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一 到底伤于纤巧些 古今中外的文学作品，写人物的艺术活动的很不少。正如《哈姆雷特》的主角与演员谈论戏剧艺术，《约翰·克利斯朵夫》的主角对音乐艺术有独特感受或独特见地一样，《红楼梦》中宝玉等人物作诗、教诗、论诗，以及猜灯谜，行酒令，也在全书中占据不可忽视的地位，是刻划人物性格特征的一个组成部分。 贾环做的灯谜得不到元妃的赏识，却很能表现他的个性：“大哥有角只八个，二哥有角只两根；大哥只在床上坐，二哥爱在房上蹲。”元妃猜不出它的谜底，特要小太监问个究竟。其谜底，原来是枕头和屋脊上的陶塑。如果说贾环的“创作”是这个庶出的小子那落漠之感的自然流露，读者可能以为我的论证是穿凿之谈。那么，可否认为，这样的灯谜，只有这个为人顽劣、缺乏艺术实践和艺术知识的小子才做得出来呢? 真是文如其人。和贾环一样粗鄙的薛蟠，他的酒令和贾环的灯谜一样粗鄙。“一个蚊子哼哼哼”，“两个苍蝇嗡嗡嗡”，难怪众人提出“这是个什么曲儿”的质问。质问既是一种疑惑，也是一种批评。这个质问，意思仿佛是说：你的作品语言并不难懂，含义并不含糊，风格并不矫柔造作，但却显得粗鄙。附带指出：批评也和创作一样，在某些方面是批评家的为人的表现。薛蟠作为批评家，更具有“呆霸王”的本色。宝玉的酒令众人叫好，他却摇头说“不好，该罚。”理由是：“他说的，我通不懂，怎么不该罚?”这话虽是说着玩的，却也显示出他那惯于压制别人的“呆霸王”的个性。对于某些我说了算的粗暴批评来说，它也具有代表性。 李纨不长于作诗，然而她对诗的批评，比薛蟠的这种批评，却要在行些也公道些。咏菊那日，她以诗社主持者的身份，说“等我从公评来。通篇看来，各有各人的警句。今日公评： 《咏菊》第一，《问菊》第二，《菊梦》第三，一题目新，诗也新，立意更新。恼不得要推潇湘妃子为魁了。然后，《簪菊》、《对菊》、《供菊》、《画菊》、《忆菊》次之。”李纨最赞赏的三首诗，全是黛玉的作品。被李纨贬到“背榜”地位的《忆菊》，是宝钗的作品。倾向鲜明的宝玉，立即拥护李纨的评定，说她评得“极是，极公道。”受了表扬的黛玉，作了自我批评。她说： 我那首也不好；到底伤于纤巧些。 看来黛玉的咏菊诗，有个性，有真感情，但风格的确不免显得有点不太自然。受到称赞的“满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心”，正如她的自我批评，“到底伤于纤巧些”。看来作家曹雪芹对待他所钟爱的主人公的态度，不是好就绝对好，一切皆好的。也许，这很不符合“高、大、全”的要求，但因为形象真实，也就更有艺术的美。虽然爱哭，但性格近于宝玉那么坦率的黛玉，比毫无自知之明和自以为是的诗作者，是懂得诗作艺术质量的重要性的真诗人。 这里有一个问题：李纨、黛玉这些关于诗的批评，除了符合塑造人物性格的需要，是否也代表曹雪芹的艺术观呢? 既然所有的人物都是作者的创造。人物的言论也无例外地是作者的创造。作者写人物的言论，不论是他所赞成，还是他所反对的，正如品质高尚的演员，在体验他所要塑造的坏人时，作为想象活动的一定根据，不能排除自己生活经验中某些方面的作用那样，作品中人物的一切言论在某些方面和作家自己的认识，具有一种复杂关系的联系。我们当然不应该把人物的艺术观与作家曹雪芹的艺术观等同起来，正如不应该把人物的诗作的艺术水平当作曹雪芹的诗作的艺术水平那样。但是不可否认，当作家认为错误的，为他所反对的艺术见解，出现在作者所不喜欢的人物的言行里，不能不相应地表现出作家所赞成的艺术见解，即他自己的艺术见解。包括贾环、薛蟠的灯谜和酒令，包括薛蟠对宝玉的酒令的批评，这些形象曲折地表现了也就是浸透着曹雪芹自己的艺术见解。作家的艺术见解，当然主要不靠人物的言论来体现，往往是在如何描写人物的艺术形式方面体现出来的。但是，看来李纨所要求的立意要新，黛玉的反对纤巧，至少是和曹雪芹艺术观相一致的，而不是相对立的。认识曹雪芹的艺术观，有利于认识凤姐等艺术形象的塑造。从事物的内在联系看问题，认识《红楼梦》人物的艺术观，有助于认识曹雪芹艺术观的某些方面。 二 非其山而强为山 与咏菊评诗的和平空气不同，“大观园试才题对额”关于艺术问题的争论，是一场外松内紧、针锋相对的艺术观的斗争。宝甚在这回书里，成了反对八股调的前锋。和宝玉对立的贾政，远不及众姐妹随和。贾政一方面高必宝玉有“歪才”一方面放不下他那当父亲的臭架子，弄得宝丘虽想发表一些艺术见解，却又不太敢畅所欲言。看来宝玉的拘谨，主要不是怕他父亲抓住他的“小辫子”，而是唯恐因自己畅所欲言、触犯池父亲那为父的尊严。只图讨好主子的门客们，在宝玉与贾政争执之间，态度折中、凋和、见风使舵“题对额”的论战是一场好戏，也是认识曹雪芹艺术见解的重要篇章， 贾政 “杏花村”固佳，只是犯了正面村名．直待请名方可。 门客 是呀。如今虚的，便是什么字样好? 宝玉 旧诗有云； “红杏稍头挂酒旗”—一如今莫若“杏帘在望”四字。 门客 好个“在望”。又暗合“杏花村”意。 宝玉 村名若用“杏花”二字，则俗陋不堪了。又有古人诗云：“柴门临水稻花香”，何不就用“稻花村”的妙。 门客 妙! 贾政 无知的业障!你能记得几个古人，能记得几首熟诗，也敢在老先生前卖弄l你方才那些胡说的，不过是试你的清浊，取笑而已，你就认真了? 看来为了取悦于元妃的贾政，并非打心眼里憎恶宝玉的“歪才”。他一方面通过打击宝玉，显示他那为父的尊严，一方面通过宝玉的“题对额”，考试宝玉的文才。“题对额”的论争继续展开，继续挨骂的宝玉继续坚持他的艺术见解。曹雪芹没有脱离特定的人物性格与人物的特定关系，硬把他所钟爱的逆子写成一个脱离历史条件，和贾政正面顶撞的英雄，却反复描写宝玉坚持己见，写出宝玉态度的严正性，写出宝玉论点的正确性。 贾政 (瞅着宝玉)此处如何? 众人 (忙悄推宝玉，教他说好。) 宝玉 不及“有凤来仪”多矣。 贾政 无知的蠢物!你只知朱楼画栋，恶赖富丽为佳，那里知道这清幽气象。——终是不读书之过。 宝玉 老爷教训的固是，但古人常云“天然”二字，不知何意? 众人 别的都明白，为何连“天然”不知?“天然”者，天之自然而有，非人力之所成也。 宝玉 却又来。此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭。背山山无脉，临水水无源。高无隐寺之塔，下无通市之桥。峭然孤出，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤于穿凿。古人云：“天然图画”四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山。虽百船精，而终不相宜。…… 贾政 出去!……回来! 宝玉这些崇尚天然，鄙视人工气，憎恶穿凿扭捏的庭园设计的议论，虽不免遭到贾政故意的斥责，却引起读者由衷的同情。宝玉这些强调天然美的议论，和进步思想家龚自珍在《病梅馆记》里，批判当时的“文人画士”病态的审美观，批判人工地改变梅花的天然神态的艺术倾向、艺术作风的论点相一致，也和曹雪芹在《红楼梦》第一回，借石头之口，反对矫揉造作、弄虚作假的文风，提倡朴实的艺术风格的议论相一致。宝玉这些关于艺术创作方面的议论，不只切合他那天真的个性，丰富了他那叛逆的性格，而且正如哈姆雷特对演员谈表演艺术，反对装腔作势，强调就是在洪水暴风一样的感情激发之中，你也必须取得一种节制，“你不能越过人情的常道”那些台词是作者艺术观的反映一样，宝玉的艺术论也代表了作家曹雪芹的艺术观点、艺术倾向。 三 就题二百联也不能完 宝玉不只长于文艺欣赏，文艺批评，而且长于文艺创作。例如他对袭人说：“……你们哭我的眼泪流成大河，把我的尸首漂起来送到那鸦雀不到的幽僻之处……”例如他对黛玉说：“……若有心欺负你，明儿我吊在池子里，教个癞头鼋吞了去，变个大忘八，等你明儿做了一品夫人，病老归西的时候，我往你坟上替你驼一辈子的碑去。”这些富有想象力的痴话，虽然并未准备写到纸上，至少要比某些既无文采，又没有真情实感，却硬要拿来上市的打油诗更接近文艺创作。无怪脂砚斋对宝玉的痴话批道：“虽是混话一串，却成了最新最奇的妙文。” 形式主义的文风，是一种颓废的不健康的东西，它不能引导人们深刻认识现实。它只能使人们的感觉麻痹，它只能使人们的观察能力衰退。 宝玉反对“非其山而强为山”的艺术倾向，并非是在反对艺术创作的创造性，而是反对不只是在建筑设计方面才存在的颓废的风气。在建筑宏伟的故宫博物院里，随处可以看到清王朝造作繁琐的特种工艺，以及文风扭捏的对联。好比慈禧太后的肖像画上，突出描写她那二三寸长的指甲，不以为丑反以为美那样，这是剥削阶级以养尊处优的腐朽的生活作风骄傲于人的思想感情，在艺术趣味和艺术风格方面的反映。宝玉崇尚“天然”的论调，虽只针对庭园的建筑设计，却是从颓废风尚的流波着眼，向整个颓废风尚开火的。 以为人装模作样，不会创作也不大懂得艺术的贾政为一方，以生活作风和艺术爱好都崇尚“天然”的宝玉为一方，在“题对额”时所展开的一场两种审美观和艺术观的斗争，本质上是维护还是反对封建意识形态的斗争。众门客从艺术着眼，有时也支持宝玉，仿佛是在择善而从，但他们的艺术见地有如故宫那些平直古板的书法。众门客在父与子的冲突中不是第三种人，其基本倾向和代表封建制度的贾政相一致。而代表进步倾向的宝玉，在“题对额”的矛盾冲突里，虽然不断受到压抑，却一直居于矛盾的主导地位。他不象征“大受笞挞”那回那样，“小辫子”被对方抓住，居于劣势。被动得很。尽管宝玉在这一回也慑于父亲的威严，说话不能毫无顾虑，却不象那回那样“好汉吃亏不叫疼”，而是靠自己的文艺知识，利用门客在客观上的支持，对父亲的淫威寸步不让，毫不妥协，有理有节，步步进逼。尽管宝玉这回也不能正面指责贾政，但他不是门客们那样的墙头草，他始终坚持自己的艺术观。如果说“大受笞挞”那回书是曹雪芹对理不直、气不壮的宝玉的怜悯，这回书却是曹雪芹对敢于斗争善于斗争的宝玉的欣赏。文艺欣赏和文艺批评，本质上是意识形态领域里的阶级斗争。贾宝玉崇尚“天然”，反对“穿凿扭捏”的艺术观，和他对于“仕途经济”那不容于流俗的言行一样，表现了这个贾氏不肖子孙的叛逆性格。 作为封建贵族出身的宝玉，当然有不少值不得同情，应当受到指责的坏作风。然而作为反封建的叛逆，宝玉在艺术倾向问题上不把原则拿来作交易，在他父亲淫威之前不搞奴隶主义，对帮闲们那平庸低劣的文风和文论毫不迁就，这是今天的读者也不能不同情他的原因。 贾政 此轩中煮茶操琴，亦不必再焚名香矣。此造已出意外，诸公必有佳作新题以颜其额。方不负此。 众人 再莫若“兰风蕙露”贴切了。 贾政 也只好用这四字。其联若何? 一人 我到想了一对，大家批削改正： “麝兰芳霭斜阳院，杜若香飘明月洲”。 众人 妙则妙矣，只是“斜阳”二字不妥。 那人 古人诗云“蘼芜满院泣斜晖”。 众人 颓丧，颓丧。 又一人 我也有一联，诸公评阅评阅： “三径香风飘玉蕙，一庭明月照金兰”。 贾政 (欲自题，忽见宝玉在一旁不敢则声)怎么?你应说话时又不说了，还要等人请教你不成? 宝玉 此处并没有什么“兰麝”， “明月”， “洲渚”之类，若要这样着迹说起来，就题二百联也不能完。 宝玉反对不顾具体条件或拘于具体条件，反对不重视客观事物的特殊点而任意用词，反对一味因袭陈套的艺术主张，达一切，不只可以当作曹雪芹自己的艺术主张来读，而且为他的创作实践所体现。“题对额”与“大受笞挞”这两回书，表现了不同情势之下的父与子的冲突，从而在艺术上显示着鲜明的创造性。其他情节，例如描写腐儒贾代儒的儿子贾瑞在顽童闹学或“起淫心”时的表现，对于封建主义的教育制度和方法的含蓄的讽刺等等，不仅不是“着迹”的，而且情节的个性鲜明，毫无“题二百联也不能完”的一般化的倾向。由此可见，曹雪芹的理论与实践，不是各走极端的。 四 从何处想来 宝玉反对艺术上的一般化以及反对“着迹”的论点，和第一回石头反对“千部共出一套”，“皆蹈一辙”，“自相矛盾，大不近情理之话”，结构上的“胡牵乱扯”……的论点完全一致。这种论点，一再以不同的形式，散见于其他论艺术的场合。 小姐们咏海棠和咏螃蟹，正如咏菊那样，人物和作者的艺术观，也有比较集中的，却也是生动的表现。有的是由人物直接说出来的，有的是由人物行动表现出来的，表现形式都不落“熟套”。 李纨看见抬进了两盆白海棠，建议“你们何不就咏起他来”，迎春说：“都还未赏，先到作诗?”宝钗争鸣说：“不过是白海棠，又何必定要见了才作。古人的诗赋，也不过都是寄兴写情耳，若都是等见了作，如今也没这些诗了”。这就表现了两种同样有偏见的，其实是可以互相补充的艺术主张。[1]当别人正苦于如何才押韵，或怕香烬交不了卷而伤脑筋的时候，黛玉却只顾一旁或抚梧桐，或看秋色，“或又和丫头们嘲笑”。宝玉见宝钗的作品已经誊写出来，香只剩下一寸时，为黛玉着急：“香就完了，只管蹲在那潮地下作什么?”黛玉却一理也不理。她把动脑子看得高于动手写，是她的诗最有独特内容的原因吧?也许，这就是曹雪芹最欣赏的写作方法，写作过程。这且不论。曹雪芹写黛玉，并不写她象迎春和宝钗那样发表有关创作方法的见解，而是只写她的创作实践。这种实践暗含黛玉的艺术见解，曹雪芹把黛玉写得不尚空谈，也许是他也认为文艺理论总比文艺创作灰色的缘故吧? 作者写人们怎样评论咏海棠诗或怎样评论咏菊花诗，写法和内容都不一样。评海棠诗这回，人们是在一面读诗，一面发表意见。不同于咏菊那回，诗都写完才开评论会。这回作者也着重写出人物性格及其相互关系，还着重写出坛主李纨的又“公道”又偏心。李纨只读了探春和宝钗的诗，还没有读宝玉和黛玉的诗，就作出判断：“到底是蘅芜君。”宝玉认为“探春的好”，李纨终要抬举宝钗——“这诗有身分”。大家读黛玉的作品也象一场戏。当宝玉看了诗句“半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆”，就先喝采：“从何处想来。”众人看了诗句“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”，都不禁叫好，说“果然比别人又是一样心肠。”众人看了后四句“月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。娇羞默默同谁诉，倦倚西风夜已昏”，都说：“是这首为上。”不可能真正立论公道的李纨，坚持她那自觉不错的一家言。 李纨 著论风流别致，自是这首，若论含蓄浑厚，终让蘅稿。 探春 这评的有理，潇湘妃子当居第二。 李纨 怡红公子是压尾，你服不服? 宝玉 我的那首原不好了，这评的最公。……只是蘅、潇二首，还要斟酌。 李纨 原是依我评论，不与你们相干。再有多说者，必罚。 不讲民主、滥用权力的坛主李纨，用她个人的发号施令代替大家的自由讨论。她虽不敢象政老爹那样动不动就骂人是“畜牲”，却同样是“我说了算”的武断者。李纨和贾母相近，也是代表地主阶级的批评家。她肯定“含蓄浑厚”而否定“风流别致”，这是孔门诗教的流波。探春支持李纨的评诗标准，宝玉反对李纨的评诗标准。但在这样的场合．宝玉的叛逆思想处于劣势，对于李纨那“公正”的批评虽不心服，也“只得罢了”，不敢再啧声。众人评黛玉作品的那句话——“果然比别人又是一样心肠”，用现代的话来说，就是独创性。这句话和反对“千部共出一套”等论调遥相呼应．也可当成曹雪芹的艺术论来读。 人物的诗论既然是人物性格和人物相互关系的表现，他们的诗论既然是彼此矛盾的，如果任意把人物的诗论说成是曹雪芹的诗论，那就难免越说越糊涂。迎春和宝钗相矛盾的论点——先见了花才好做诗和没有见花也能寄兴寓情，很难说哪一个才是作者的观点。然而宝玉称赞黛玉的诗，说“从何处想来”，却体现着曹雪芹提倡创作一定要有独创性的见地。如果把这句话加以引伸，就是所谓“本乎天然”，就是所谓“不现斧凿痕”，就是所谓“不落前人窠臼”，就是所谓“人取我弃”。这样的论点，和李纨“含蓄浑厚”或“有身分”的偏见不能调和，却和曹雪芹在第一回中所提出的文论相一致。我这样分析，会不会产生曹雪芹所反对的“穿凿扭捏”的结果?姑妄言之。 五 格调规矩竟是末事 《红楼梦》人物的谈艺，当作曹雪芹自己的艺论来读，当然不能认为曹雪芹的论点完全正确，表达方式毫无缺点。例如黛玉与香菱论诗，作为论美的对话录来读，其内容是不坏的。不过，虽很用功却还幼稚的香菱，一上来就能发表那么老练的见解，多少有点“着迹”吧?黛玉与湘云联诗，深夜飞来白鹤，走来妙玉，在结构上也不见得就十分“天然”吧?尽管情节方面有这样那样的问题，但就人物的诗论本身来说，不仅仅是用来塑造人物的手段，也代表了作者比较进步的世界观。香菱说做诗难，黛玉说做诗易。两人有关怎样做诗的见解相互补充，显得辅导者终竟比初学者高明，显出黛玉论点对曹雪芹论点更有代表作用。 香菱 如今听你这一说，原来这些格调规矩竟是未事，只要词句新奇为上。 黛玉, 词句究竟还是未事，第一主意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。这叫做不以词害意。 不用说，不要以词害意，意趣要真，可以当做曹雪芹所同意的A、B、C来读，就是“主意要紧”的主张，也不等于唯心主义的主题先行论。它是以再现生活为基础，强调情与理的重要性的。后来，香菱还认为：“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉不反对这种说法，还重视香菱结合自身经验揣摩唐人诗句的优点，如果把这些对话当成曹雪芹的艺论来读，他自己的作品《红楼梦》的写法也有所印证。黛玉和宝玉共同修改《芙蓉诔》的创作实践，体现着曹雪芹自己那修辞虽也重要，立意和意趣更为重要的创作原则。 宝玉 我想着世上这些祭文，都熟滥的很，所以改个新样…… 黛玉 ……长篇大论，不知说的是什么。我听中间有两句，什么“红绡帐里公子多情，黄土垄中女儿薄命。”这一联意思却好，只是“红绡帐里”未免熟滥些。放着现成真事，为什么不用? 宝玉 什么现成的真事? 黛玉 咱们如今都系霞影纱糊的窗隔，何不说“茜纱窗下，公子多情”呢? 宝玉 好极是好极，到底是你想的出，说的出。可知天下古今，现成的好景妙事尽多，只是愚人蠢子说不出想不出罢了。但只一件，虽然这一句新妙之极，但你居此则可，在我实不敢当。(接连说“不敢”) 黛玉 何妨?我的窗即可作为你之文窗，何必分晰得如此生疏?古人异姓陌路者，犹然“同肥马，衣轻裘，敝之而无憾”，何况咱们? 宝玉 论交之道，不在肥马轻裘，黄金白璧，亦不当锱铢较量。倒是这唐突闺阁，万万使不得的。如今我越性将“公子”、“女儿”改去，竟算是你诔她倒妙。况且素日你又待她甚厚，故今宁可弃此大文，万不可弃此“茜纱”新句。竟莫若改作“茜纱窗下，小姐多情；黄土垄中，丫环薄命。”如此一改，虽于我无涉，我也是惬怀的。 黛玉 她又不是我的丫头，何用作此语?况且小姐丫环，亦不典雅。等我的紫鹃死了，我再如此说还不算迟。 宝玉 这是何苦，又咒他。 黛玉 是你要咒的，并不是我说的。 宝玉 又有了。这一改可妥当了，莫若说“茜纱窗下，我本无缘，黄土垄中，卿何薄命”? 宝玉这一改可不得了。看来宝玉的创作和黛玉的欣赏都和所谓“灵感”有关。“黛玉听了，移神变色，心中虽有无限的狐疑乱拟，外面却不肯露出……”不过，从艺术创作上说，这一改不只使这一联词意俱新，而且在客观上还包含着祭悼未死的黛玉的意思。且不管诔文的意境如何，我们可以把两人这些议论当作曹雪芹的艺术论来读。黛玉所指责的“未免熟滥些”，宝玉的论点“天下古今现成的好景妙事尽多，只是愚人蠢子说不出想不出”和前人“文章本天成，妙手偶得之”的论点相同。就独创性的重要性来说，这些议论在今天读起来也是值得注意的，因为它本身就具有对于创作活动的指导意义。 六 果然威武 有些《红楼梦》的情节可以表明，“各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准”。贾母对鼓书《凤求鸾》等作品所发表的批评，就有鲜明的贵族地主阶级的政治标准。尽管贾母象代表作者的石头那样发表过反对“千部共出一套”的艺术论，但她的艺术标准和反封建的作者的艺术标准并不相同。贾母这个封建统治的维护者，反对“这些书都是一个套子”，不过是些“佳人才子”，“最没趣儿”。贾母主要不是反对它的艺术手段，而是反对它那反封建的思想内容。在日常生活里，封建大家庭的请安问好“都是一个套子”，这一切符合巩固封建秩序的需要，因而贾母并不反对。相反。贾母对于有反对旧婚姻制度倾向的《西厢记》感到恐惧。不论曹雪芹是否自觉，不论表达形式是否直率，《红楼梦》写人物的艺术观和艺术创作、艺术欣赏，都反映了封建末世意识形态领域的种种斗争。 黛玉回潇湘馆路过梨香院，偶然而又并不偶然地听见正在练习的小演员们所唱的曲文。当她听到“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”时．心里想：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”接着，当她听到“则为你，如花美眷，似水流年”，她自己便进入了角色，“不觉心动神摇”。她听到“你在幽闺自怜”等句，益发“如醉如痴，站立不住，便一蹲身，坐在一块山子石上，细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味”。黛玉没有从理论上发挥，为什么“可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”但她这话指出了创作与欣赏的矛盾，合理地强调了艺术欣赏的主观性。黛玉作为曲文的欣赏者，她的“细嚼”所体现的审美感受，和她修改《芙蓉诔》的表现先后呼应，流露出她在生活上的追求，也体现了曹雪芹对于文艺欣赏的特殊性的重视．不妨当作他对文艺与社会作用的关系的间接的论证来读。黛玉进入戏中境界这一欣赏活动表明，她在艺术趣味等方面，和贾母的政治标准相对立。她在宝玉面前不得不压抑她的真情实感，终究压抑不住她那发自内心的，对进步文艺的共鸣。如果说黛玉和贾母之间发生着意识形态的斗争，尽管这种斗争不象红娘与崔母的斗争那样是面对面的，而是很间接的，但是就斗争的深度来说，不决定于斗争形式的直接与间接之分。 政治标准和艺术标准不是一个东西，所以我们不能机械地认为，代表贵族地主阶级的贾母的艺术论，“显然”全部都是错误的和反动的。当贾母看见黛玉的绿色纱窗旧了时说： “这个院子里头，又没有个桃杏树，这竹子已是绿的，再拿这绿纱糊上，反不配。”进而指令凤姐：“明儿就找几匹来，拿银红的替她糊窗子。”如果说色彩代表什么阶级，那就很荒唐。关于形式美的规律，例如色彩的对比、和谐、变化等等，各个阶级都可以利用，只不过它所体现的思想感情各不相同罢了。贾母看了宝钗房里的陈设太朴素，而提出应当收拾得“又大方，又素净”，以免“倘或来一个亲戚，看着不象……”，可见人们对色彩的感受不是一视同仁的。不用说，艺术知识对贾母来说，服从她维护地主阶级利益的需要，仍然是艺术标准第二，政治标准第一的。 讲究排场的贾母，她的艺术论得不到务实的刘姥姥的同情。当刘姥姥看见贾母这么讲究排场时议论说： “我们想他做衣裳也不能，拿着糊窗子，岂不可惜?”这个来贾府打抽丰的刘姥姥，当然不是想要和贾母论战。也许她不过是为了夸奖贾府的豪华，而不是代表穷困的劳动者对于寄生阶级的美学观的讥讽。但这也是一种论美的争鸣，争鸣在小说里的表现形式并不简单。刘姥姥看见贾府的大箱大柜，说：“人人都说大家子住大房，昨儿见了老太太正房，配上大箱大柜，大桌子大床，果然威武。那柜子比我们那一间房子还大还高……。”刘姥姥未必懂得，使她感到“果然威武”的贾府的陈设，体现着地主阶级的审美观。但是可否认为，这是曹雪芹借刘姥姥的赞晤，在论证艺术的思想倾向呢? 七 可以悦世人之目 曹雪芹没有简单地把人物当作自己见解的传声筒，但是很明显，有些人物的艺术见解，不妨说就是曹雪芹自己的艺术见解。第一回里的石头和空空道人论辩，指斥了那些以才子佳人为题材的形式主义的创作倾向。石头指责这种倾向：“……不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必傍出一小人其间拨乱，亦如戏中之小丑然。” 这种指责很值得注意。因为形式主义的创作方法，现在也不愿自动退出艺坛。石头所指斥的主要人物与次要人物的人为的“胡牵乱扯”的关系，何尝只是某些才子佳人小说和戏剧里才有的。不少传统的歌颂英雄的小说，仿佛兵卒不过是给砍杀着的大将呐喊助威，或跟在大将马屁股后面跑跑的龙套，甚至成为歌颂大将的功绩而被斩杀的数目字而已。这类作品代表了马克思所批判的对历史的荒唐的梦呓：“他们描绘出人类的天性的可怕形象，同时却要求我们拜倒在个别特权人物的神圣形象面前。我们知道个人是微弱的，但是我们也知道整体就是力量。”[2]曹雪芹不是马克思主义者，但他没有象某些以马克思主义者自居的论客那样，主张突出仿佛从娘肚里一出来就成了英雄的人物，而把群众写成愚昧无知的群氓，结果所谓主要英雄人物却不免成为根本不可相信的抽象符号。 不把对话当作教训读者的手段来使用的曹雪芹，那最使我感兴趣的，是他以平等态度对待读者的作风。即使是以作者身分说话时，他也并不滥用断语，而是和和气气地诱导读者由自己来作出判断的。比如《红楼梦》的创作动机，作者只这样说： ……虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有防我之襟怀笔墨。虽我未学，下笔无文，叉何妨用假语村言，敷演出一段故事来。亦可使闺阁昭传，复可以悦世人之目，破人愁闷，不亦宜乎? 写作动机当真只是为了“悦世人之目，破人愁闷”吗?“我师何必太痴”。前人指出，“悲时俗之迫阨兮，愿轻举而远游”的诗句，并非“志在经世”的屈原真有“出世”和“轻举”的本意。这部反映封建社会阶级关系的小说，它的社会作用不因为它的假语、反语、佯语而失去效力。从政治思想内容方面看，《红楼梦》绝不是什么只不过为了供人消愁解闷的东西。从艺术形式方面看，《红楼梦》是富于魅力的读物。我们知道：文艺作品作为战斗的武器，它是不是可能产生战斗作用，主要看它是否为读者所喜闻乐见。适应读者读小说而不是读论文的特殊需要，悦人耳目可以说是艺术手段应有的特点。在十八世纪那个特定的历史时代里，《红楼梦》的作者使小说的政治内容与尽可能完美的艺术形式统一，给我们以很好的借鉴。只要艺术形式和健康的思想感情是结合在一起的，那么它在悦人耳目的同时，也能产生一种良好的潜移默化的政治作用。 读者接受小说的思想，从过程和条件来说，都是既被动又主动的。读者面对小说，除了感觉、知觉，还有联想、想象、观察、思索等等精神活动。这一切是由某一小说特定的生活内容所引起的，因而应当说这种活动是被动的。但读者的喜怒哀乐等情绪的变化，以至对于小说中的人物的政治判断，却必须有读者的主动性。因为有主动性而有所发现，读书才是一种精神上的享受，也才可能更深入地认识作品的生活内容。一个艺术趣味低级的庸人，其思想感情不可能是崇高的。只有立场观点进步的读者，他才能接受作者正确的判断，也才能否定作者错误的判断。曹雪芹这样善于运用艺术形式的作家，懂得读者在被动中求主动的需要。因而一方面规定了和限制着读者的欣赏活动，一方面不忽视怎样促使读者发挥主观能动性，使其更好地接受作品反封建的思想内容。 读者的政治思想倾向在艺术欣赏中的作用不能忽视，贾雨村作为一个艺术欣赏者，他对对联的感受就与众不同。当他散步到了智通寺，庙门前那副对联对他来说，格外引起了他的注意。那对联是： “身后有余忘缩手，眼前无路想回头”。 这副对联不是专为贾雨村创作的，它是佛教“回头是岸”的教义的宣传。但它能够引起这个“待时飞”之人的注意，因为他自身有条件对此产生格外的敏感。正如贾宝玉看见秦可卿客房的对联“世事洞明皆学问，人情练达即文章”而引起反感，急得说“快出去”那样，艺术欣赏的主体的主观条件，在欣赏活动中有重要作用。重视读者的曹雪芹，那“可以悦世人之目”的说法，从艺术形式上如何调动读者读小说的主动性这一点来说，正如石头反对形式主义创作方法那样，不是自作聪明的蠢才所能说的出的艺术见解。 [1]迎春强调对具体的客观对象的感觉观察的重要，宝钗强调主观想象在特定命题中的重要作用；两人的见解都有道理，两种主张的差别和两人不同的个性密切联系。 [2] 马克思：《第六届莱茵省议会的辩论(第一篇论文)》，《马克思恩格斯全集》第1卷，第80页。 原载：《论凤姐》第三十六章 原载：《论凤姐》第三十六章 (责任编辑：admin) |