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二、方法问题 马克思主义为我们奉献了两大法宝：历史唯物主义和辩证唯物主义。它们不仅是世界观，同时也是方法论。信不信这些方法是一回事，如何运用这些方法又是一回事。前者与后者并不能完全划等号。假设我们都是信奉马克思主义的，却未必等于我们有能力自如地运用马克思主义。自觉运动马克思主义殊是不易，化盐于水、润物无声地体现马克思主义的基本立场、观点和方法便更不是一件容易的事情。假如容易，我们不会犯“文革”那样的错误，苏联也不会垮台。当然，这里面确实还有真信假信的问题。然而，无论是马克思主义的唯物主义，还是弗洛伊德精神分析方法；是社会历史批评方法，还是结构主义的形式主义或后结构主义，等等，但凡是人文研究，都无法规避意识形态属性。当然，这并不否定方法具有一定的独立性和客观性。从某种意义上说，人文研究的复杂和魅力即在于此。 下面我尝试从马克思主义经典作家对古典文学的评价说起，看看问题的复杂性。 马克思和恩格斯熟谙同时代及其之前的西方文学。他俩虽然都没有专门从事文学批评，却因其历史唯物主义和辩正唯物主义为我们留下了一笔宝贵的遗产：一是针对巴尔扎克，提出了现实主义的胜利的观点，二是针对莎士比亚和席勒，提出了要莎士比亚化，不要席勒式的观点。二者既申明了立场，又在方法论上为我们树立了典范。 世界文明一路走来，明显呈现出自上而下、由外而内、由强到弱、由宽到窄、由大到小的历史轨迹。所谓自上而下，在文学是指其形而上形态逐渐被形而下倾向所取代。倘以古代文学和当代写作所构成的鲜明反差为极点，神话自不必说，东西方史诗也无不传达出天人合一或神人共存的特点，其显著倾向便是先民对神、天、道的想象和尊崇；然而，随着人类自身的发达，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以几乎不可逆转的速率使文学完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文学普遍显示出形而下特征，以至于物主义和身体写作愈演愈烈。由外而内是指文学的叙述范式如何从外部转向内心。关于这一点，现代主义时期的各种讨论已经说得很多。众所周知，外部描写几乎是古典文学的一个共性。亚里士多德在诗学中明确指出，动作（行为）作为情节的主要载体，是诗的核心所在。但是，随着文学的内倾，外部描写逐渐被内心独白所取代，而意识流的盛行可谓世界文学由外而内的一个明证。由强到弱则是文学人物由崇高到渺小，即从神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至小丑的“弱化”或“矮化”过程。神话对于诸神和创世的想象见证了初民对宇宙万物的敬畏。古希腊悲剧也主要是对英雄传说时代的怀想。文艺复兴以降，虽然个人主义开始抬头，但文学并没有立刻放弃载道传统。只是到了二十世纪，尤其是在现代主义和后现代主义时期，个人主义和主观主义才开始大行其道。而眼下的跨国资本主义又分明加剧了这一趋势。于是，绝对的相对主义取代了相对的绝对主义，宏大叙事变成了自话自说。由宽到窄是指文学人物的活动半径如何由相对宏阔的世界走向相对狭隘的空间。如果说古代神话是以宇宙为对象的，那么如今的文学对象可以说基本上是指向个人的。由大到小，也即由大我到小我的过程。无论是古希腊时期的情感教育还是我国古代的文以载道说，都使文学肩负起了某种世界的、民族的、集体的道义。荷马史诗和印度史诗则从不同的角度宣达了东西方先民的外化的大我。但是，随着人本主义的确立与演化，世界文学逐渐放弃了大我，转而致力于表现小我，致使小我主义愈演愈烈，尤以当今文学为甚。固然，艺贵有我，文学也每每从小我出发，但指向和抱负、方法和视野却大相径庭，而伟大的文学经典之所以对如上倾向有意无意地采取了背反态度，它们之所以比史学更真实、比哲学更深广，也恰恰是因为其以己度人、以小见大的向度与方式，其以退为进、人文化成的境界与风范。 且说如上五种倾向相辅相成，或可构成对世界文学的一种大处着眼的扫描方式，其虽不能涵盖文学的复杂性，却多少可以说明当下文学的由来。如是，文学从摹仿到独白、从反映到窥隐、从典型到畸形、从审美到审丑、从载道到自慰、从崇高到渺小、从庄严到调笑、从高雅到恶俗……观念取代了情节，小丑颠覆了英雄；“阿基琉斯的愤怒”蜕化为麦田里的脏话；“路漫漫兮其修远，吾将上下而求索”变成了“我做的馅饼是世界上最好吃的”；诸如此类，不一而足。于是，个人主义甚嚣尘上，技术主义畅行无阻；道器从未如此颠倒，世界也从未如此令人不安。这也是私有制发展的必然结果。因此，反对个人主义不仅是我们构建社会主义核心价值体系的需要，也是经典作家为我们指明一条屡试不爽的成功之路。而巴尔扎克式现实主义的胜利多少蕴涵着对世俗、对时流的明确背反。尽管其初衷是保守的，但马克思、恩格斯却反其道而用之，使他成了无产阶级的“同谋”。这便是文学的奇妙。方法可以在一定程度上“改变”立场及其向度。这时，方法也便获得了一定的独立性。同理，莎士比亚是顺应时代潮流的，但他所取法的却是一种兼容并包，即既写喜剧，也写悲剧，甚至在悲剧中掺入笑料。正因为如此，托尔斯泰从一种类似于巴尔扎克的立场出发，对莎士比亚进行了猛烈抨击，说他没有信仰。而马克思却从方法论的角度提出了要莎士比亚化，不要席勒式。盖因在马克思看来，莎士比亚的作品拥抱了文学的一个本质：情节的生动性和内容的丰富性的完美统一（后者于前者可谓如盐入水，化于无形）。 在这方面，不仅西方经典作家为我们留下了丰富的遗产，中国自己的经典作家同样为我们树立了榜样。他们对于时流及人类精神的下滑倾向采取了明确的背反姿态。 此外，文学作为一种特殊的意识形态，的确不完全受制于生产力和社会发展水平。而且文学大都来自作家的个体劳动，所面对的也是作为个体的读者，因此是一种个人化的审美和认知活动，取决于一时一地的作家、读者的个人理智与情感、修养与好恶。但另一方面，无论多么特殊，文学又毕竟是一种意识形态，终究是时代、社会及个人存在的反映。从历史的角度看，世界文学（从最初的神话传说到歌谣或史诗，从悲剧、悲喜剧、喜剧到抒情诗或小说）体裁的盛衰或消长印证了这一点，于是也便有了童年的神话、少年的史诗、青年的戏剧、成年的小说之谓；以个案论，也没有哪个作家或读者可以拽着自己的小辫离开地面。但是，文学的个性体现却是逐渐实现的（由集体经验或集体无意识向个性或个人主义转化）。在西方，在古希腊文学当中，个性隐含甚至完全淹没在集体性中。从古希腊神话传说到荷马史诗乃至希腊悲剧，文学所彰显的是一种集体意识。个人的善恶、是非等价值判断是基本看不见的。神话传说不必说，在荷马史诗中，雅典人和特洛伊人之间并不存在谁是谁非问题。帕里斯带走了海伦，阿加门农发动战争，但无论是帕里斯还是阿加门农，都是大英雄，基本没有谁是谁非、孰正孰邪的问题。在古希腊悲剧中，比如三大悲剧作家笔下，个性和价值观也都是深藏不露的，甚至是稀释难辩的。如果有什么错，那也是命运使然。俄狄浦斯没有错，他的父亲母亲也没有错，他们命该如此，而一切逃脱命运的企图最终都成为实现命运的条件。因此，当时关注的焦点是情节。亚里士多德的《诗学》用了近三分之一的篇幅来讲情节，而且认为情节是关键，位居悲剧的六大要素之首，然后才是戏景、性格、语言、唱词和思想。 但情节背后却涌动着深刻的价值判断，它便是希腊城邦制兴盛时期经典作家的人性的抑制、时流的背反。因此，索福克勒斯等三大悲剧诗人不约而同地将目光投向了过去，也即英雄传说时代。 古罗马时期，尤其是在以基督教文化为核心的善恶观确立之后，西方取得了相对统一的世界观，而这种世界观几乎贯穿了整个中世纪。作家的个性和价值取向一直要到人文主义的兴起才开始凸现出来。是谓“人文主义的现实主义”。而但丁等经典作家正是有感于人性的崛起，遂转而趋于保守。到了浪漫主义时期，作家的个性得到了空前的张扬，甚至开始出现了主题先行、观念大于情节的倾向。正因为如此，相对于席勒的观念化倾向，马恩十分推崇情节与内容完美结合的“莎士比亚化”。 但主题先行的倾向愈演愈烈，许多现代派文学作品则几乎成了观念的演示。情节被当作冬扇夏炉而束之高阁。于是文学成了名副其实的传声筒及作家个性的表演场。因此，观念主义、形式主义、个人主义大行其道。 与此同时，文学主观空间恰好呈现令人困惑的悖论式发展态势。一方面，文学（包括作家）的客观空间愈来愈大（从歌之蹈之的狭小区域逐渐扩展至真个世界），但其主观空间却愈来愈小。比如文学（尤其是人物）的视野从广阔的外在世界逐步萎缩到了内心深处。也就是说，荷马时代的海陆空间逐步变成了卡夫卡式的心理城堡。而今，互联网的虚拟空间又迅速取代了这个心理城堡，从而使人与人的交流变得更加困难。每个人都在自话自说，从而形成了众声喧哗的狂欢景象。表面上人言啧啧，但实际上犹如身处高分贝噪音之中，而最高分贝必然是美欧跨国资本的利益团体。这就是说，一方面世界变成了地球村，但另一方面人与人的关系愈来愈冷漠。生活愈来愈依附于物质，而非他者。竞争取代了互助。这在农牧社会即前工业时代是不可想象的。人与人的关系发生了质变。 然而，文学终究是复杂的，它是人类复杂本性的最佳表征。就拿貌似简单的“作家是人类灵魂工程师”这个老命题来说，我们所能看到的竟也是一个复杂的悖论，就像科学是悖论一样。比方说，文学可以改造灵魂，科学可以改造自然。但文学改造灵魂的前提和结果始终是人类的毛病、人性的弱点；同样，科学改造自然的前因和后果永远是自然的压迫、自然的报复。因此，无论文学还是科学，都常常自相矛盾，是人类矛盾本质的鲜明体现。文学的灵魂工程恰似空中楼阁，每每把现实和未来构筑在虚设的过去。问题是：既有今日，何言过去？用鲁迅的话说是“人心很古”。科学的前进方式好比西绪福斯神话，总是胜利意味着失败，结果意味着开始，没完没了。问题是：既有今日，何必当初？用恩格斯的话说，“我们对自然界的胜利”总是导致“自然界的报复”；胜利愈大，报复愈烈。 这就是我们的矛盾，也是人类文明的永恒悖论。 (责任编辑：admin) |