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四、“有心”与“无心” 日本古典文论中的“心”范畴，还衍生出了另外一对重要概念，那就是“有心”与“无心”。 “有心”、“无心”作为汉语词，很早就传到了日本。日本的《万叶集》、《古今集》及此后的各种和歌集，还有《源氏物语》等物语、《枕草子》、《紫式部日记》等散文、日记作品中，都使用过“有心”“无心”两个词，但仅仅是一般名词，尚未成为术语与概念。至藤原定家在《定家十体》(散佚)中，提出了“和歌十体”，其中有“有心体”。在《每月抄》一文中，藤原定家于“十体”中，特别推崇“有心体”。他指出： 和歌十体之中，没有比“有心体”更能代表和歌的本质了。“有心体”非常难以领会。只是下点功夫随便吟咏几首是不行的。只有十分用心，完全入境，才可能咏出这样的和歌来。因此，所谓优秀和歌，是无论吟咏什么，“心”都要“深”。但如为了咏出这样的歌而过分雕琢，那就是“矫揉造作”，矫揉造作的歌比那些歌“姿”不成型、又“无心”的和歌，看上去更不美。兹事体大，应该用心斟酌。……应当将“有心体”永远放在心上，才能咏出好的和歌来。 不过，有时确实咏不出“有心体”的歌，比如，在“朦气”①强、思路凌乱的时候，无论如何搜肠刮肚，也都咏不出“有心体”的歌。越想拼命吟咏得高人一筹，就越违拗本性，以致事与愿违。在这种情况下，最好先咏“景气”②之歌，只要“姿”、“词”尚佳，听上去悦耳，即便“歌心”不深也无妨。尤其是在即席吟咏的情况下，更应如此。只要将这类歌咏上四五首或十数首，“朦气”自然消失，性机③得以端正，即可表现出本色。又如，如果以“恋爱”、“述怀”为题，就只能吟咏“有心体”，不用此体，决咏不出好的歌来。 同时，这个“有心体”又与其余九体密切相关，因为“幽玄体”中需要“有心”，“长高体”中亦需要“有心”，其余诸体，也是如此。任何歌体，假如“无心”，就是拙劣的歌无疑。我在十体之中所以特别列出“有心体”，是因为其余的歌体不以“有心”为其特点，不是广义上的“有心体”，故而我专门提出“有心体”的和歌加以强调。实际上，“有心”存在于各种歌体中。[2](427～428) 藤原定家已经将“有心”的意思表述得很清楚了。与“心深”密切相关，“有心”就是“心”或“歌心”在和歌创作中的弥漫化。“有心”作为和歌创作的必然要求，在所有“体”式的和歌中都应存在。用现代话语来表述，“有心”就是要求歌人要有一种审美的心胸，审美的态度，要进入一种创作的境界，就是要在和歌创作中将自己的真实的精神世界、心灵世界表现出来。因此，要创作出“有心体”的和歌，就不能有“朦气”，“思路凌乱”，心情浮躁，而是要全神贯注，“十分用心，完全入境”。因此，“有心”实际上就是高度用心、聚精会神的状态。藤原定家的“有心”的主张，作为和歌美学的基本理念，体现的是当时的宫廷贵族的心理追求、美学趣味与审美意识的自觉。那就是有意识地将和歌创作作为一种审美的心灵修炼与精神追求，以使作者之心沉浸于自我营造的美的和歌世界中。 “有心”的反义词是“无心”。“无心”作为一种与“有心”相对的审美范畴，成为鎌仓时代兴盛起来的“连歌”的一种审美追求。连歌是从和歌演变而来的，比起和歌的个性、贵族性、内向性，连歌具有外向性、社交性、通俗性的特点，因而，在审美趣味上，连歌与和歌的不同，在于相对于和歌的“有心”，而提出了“无心”。镰仓时代初期，连歌被分为“有心连歌”与“无心连歌”，如饭尾宗祗(1421-1502)在《长六文》中也推崇“有心”的连歌，“有心连歌”尊重和歌的高雅趣味与宫廷贵族传统，但到了后来，由于僧侣和平民阶层大量参与连歌创作，连歌的审美理念逐渐脱离正统和歌的“有心”，而具有了独立性。日本人将连歌以及由连歌衍生出来的更加追求通俗、诙谐、滑稽趣味的俳谐、狂歌、川柳等，都与和歌的“有心”相对，称为“无心”。从事这样的“无心”连歌创作的人，被称为“无心众”。 如果说日本古典文论中的“有心”，是将“有心”这样一个汉语中的普通名词加以概念化、范畴化，那么，“无心”这个名词，在中国则本来就是一个哲学概念。日本人的“无心”的运用与提出，也多少受到了中国的哲学乃至宗教学的“无心”概念的影响。例如，庄子主张“无心”，“通于一而万事毕，无心得而鬼神服”(《天地》)。无心于物，漠然自处，哀乐不易其心，便是“无心”。“形若槁骸，心若死灰，真其实知，不以故自持，媒媒晦晦，无心而不可与谋。”(《知北游》)“心斋”的“虚静”、“游心于淡”就是“无心”。魏玄学家王弼在《周易注》中说：“复其见天地之心乎？天地以无为心者也。”西晋玄学家郭象继承老庄自然无为的思想并加以改造，提出“无心应物”、“无心而随物化”的思想，他说：“无心于物，故不夺物宜；无物不宜，故莫知其极。”(《大宗师注》)“无心”也是中国佛教的一个重要概念，西晋支愍度(生卒年不详)力倡“心无宗”，“心无者，无心于万物，万物未尝无。谓经中言空者，但予物上不起执心，故言其空。”(《肇论疏》)东晋佛教理论家僧肇作《不真空论》认为：“圣人无心，生灭焉起！然非无心，但是无心心耳。”(《肇论·般若无知论》)唐代禅宗牛头宗创始人法融《心铭》曰：“一心有滞，诸法不通，去来自迩，胡假推穷……欲得心净，无心用功。”“无心心”，即是以无心为心。“无心用工”，就是“无心”与“用工”的统一。可见，在中国哲学与宗教中，这种，“无心”是一种宇宙观，也是一种人生观，一种放达、达观、洒脱、无为、自由、自然、超越的生活态度。而在连歌中，专以表现那种放达洒脱、自由不羁、机智幽默、诙谐滑稽的风格的连歌，称之为“无心连歌”。到了日本江户时代，有一种与传统的“有心”和歌的规则严禁、态度严肃的风格相对立者，叫做“无心”，又称“狂歌”。这样的“无心”的和歌与连歌，与“有心体”相对，称为“无心体”。 古典戏剧“能乐”大师世阿弥(1363-1443)在其能乐论中，对“心”及“有心”“无心”的概念做了更为深刻辩证的阐述。他在《游乐习道风见》一文中，以“心”为艺术美的本源，提出“一切艺术的‘花’之‘种’，都在于心”的命题。在《花镜》一书里，世阿弥进一步论证了表演艺术中的“身心关系”蜜，提出了“心动十分，身动三分”，“以心制心”的观点，又进一步提出了“万般技艺系于‘一心’”的命题，他解释说： 有观众说：“看不出演技的地方才有看头。”这种“看不出演技”的地方，就是演员的秘藏在心底的功力。……如果让观众看出来了，那就是有意识的姿势动作，就不是“看不出演技”之处了。必须显得自然无为，以“无心”的境界，将用心的痕迹隐藏起来，将一个个的间隙，天衣无缝地弥合起来，这就是“万般技艺系于一心”，是内在的功力所显示出的艺术魅力。[3](128～129) 在世阿弥看来，“无心”并不是无所用心，而是将用心的痕迹隐藏起来，使人在“有心”处看似“无心”，这样的艺术才富有魅力。他还提出了“‘一心’操纵万‘能’”的命题，也表现了有心与无心的矛盾统一。他说：“能乐模拟各色人等，而操纵它的，就是演员的心。这个‘心’别人看不见，如果让人看见了，就如同操纵傀儡的绳子暴露了出来。必须将一切技艺系于一心，但又不露用心的痕迹。以‘一心’操纵万‘能’，若能如此，一切被表演的对象，就都有了生命。”由此，“有心”与“无心”这对矛盾的范畴便达成了统一。 总之，日本古代文论中的“心”论，涉及到文论中的创作主体论、审美态度论、心词(内容与形式)关系论、身心关系论、主客统一论，成为日本文论中的重要范畴之一。日本的“心”、“有心”、“无心”均来自汉语，在语义上受到中国影响，对这些词的理解与界定也和中国基本相同。但在中国，“心”、“有心”、“无心”主要是哲学概念，而不是文论概念，在日本则主要是文论概念，其次是“艺道论”(主要包括表演艺术论、剑法论等)概念。“心”概念在中国古典文论中固然也常使用，但中国文论更多地使用“志”“意”等由“心”抽象出来的词汇。日本文论则坚持以“心”为本位，并将“心”由人之心加以外移，形成了“歌心”这样的独特概念，从而将“心”加以客观化。日本文论中的“有心”、“无心”作为词汇本身均来自汉语，但“有心”在中国尚是普通词汇，“无心”则是中国哲学与佛学中的重要概念，而在日本，“有心”“无心”却成为一对重要的文论范畴，由此而形成了日本古典文论有别于中国文论的一些特点。 但另一方面，日本古典文论对“心”及其相关衍生概念的界定、理解与使用，基本上止于直观、经验的层面，远没有达到中国哲学与佛学的“心”论的高度与深度。这一点，与中国古典文论的情形也有所相似。中国古典文论对“心”谈得很久，谈得较多，但却一直流于常识、粗浅与老套，对哲学与佛学中的系统而深刻的“心”论，借鉴与吸收不多。反过来说，中国哲学与佛学中对“心”的深入探讨，对中国文论影响不大，因而中国之“心”的范畴化的程度不够高。这一局限性，对日本文论也必然有所影响。较之日本的儒学、禅宗心学中的“心”论，日本古典文论中的“心”论也不够深入。但日本文论中的“心”论及其衍生范畴“心·词”、“歌心”、“有心·无心”等概念，相比于中国文论中的“心”论而言，却具有较高的范畴化程度，“心”论在日本古典文论中的地位与作用，也较中国的“心”论为高。 (责任编辑：admin) |