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二、“心”与“人心”，“心”与“词” 在日本古典文论中，“心”作为一个重要范畴，贯穿了整个日本古典文论史，无论是和歌论，连歌论、俳谐论，还是能乐论，“心”都是一个重要范畴。 对“心”这个词最早反复运用的，是8世纪歌人藤原滨成(724-790)的《歌经标式》(772年)。该文直接用汉语写成，是日本现存最早的歌学与文论著作，开篇即云：“原夫歌者所以感鬼神之幽情，慰天地之恋心者也。”又说：“夫和歌者，所以通达心灵，摇荡怀志者也。故在心为志，发言为歌。”其观点与表述明显受到了中国汉代《毛诗序》的影响，只是将《毛诗序》中的“诗”置换为“歌”，而对“心”的运用与理解，也不出《毛诗序》对“人心”的规定。 到了10世纪初的《古今和歌集序》(一般认为是纪贯之所写，包括用汉语写成的“真名序”和用日语写成的“假名序”)，“心”由一个重要名词，而擢升为一个核心概念。所谓核心概念，就是说它已经具备了范畴的性质，成为立论布局的眼目。 《古今和歌集序》赋予“心”两种基本规定。第一，心是“人心”，文学作品产生于心，或者说，人心是作品的精神本原。《古今和歌集·真名序》云：“夫和歌者，托其根于心地，发其花于词林者也。”《古今和歌集·假名序》：“倭歌，以人之心为种，由万语千言而成。”在这里，“心”就是文学创作的源泉。这一观念与上述的《歌经标式》相同，明显受到了中国古代诗论的影响。《礼记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物之使然也。感于物而动，故形于声。”《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”朱熹《诗集传序》曰：“诗者，人心之感物而形于言之余出。”唐孔颖达《诗大序正义》云：“蕴藏在心，谓之为志，发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏……保管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。”《古今集序》关于“心”的看法，未出此论。 《古今和歌集序》对“心”的第二个规定：“心”是文学作品的内容。与此相对的是“心”之外在表现的“词”。既然“人心”是作品的精神本原，作品是心的外在显现，将“心”加以显现的，则是“词”(辞)，亦即语言。在日本古典文论中，《古今和歌集序》最先提出了“心”与“词”这一对范畴，成为此后日本古典文论中的基本范畴之一，“心”、“词”之辨也是此后日本古典文论中的重要论题。关于心与词的关系，《古今和歌集假名序》在评价平安王朝初期的歌人在原业平(825-880)的时候说：“在原业平之歌，其心有余，其词不足，如枯萎之花，色艳全无，余香尚存。”在这里，“心”与“词”是一对矛盾范畴，用现代术语来理解，“心”是内容，“词”是形式；“心”是思想感情，“词”是语言表现。“其心有余，其词不足”，就是内容大于形式、精神溢出语言。 日本文论中的这一“心”与“词”之辨，与中国文论中的“言”与“意”之辨，其形态基本相同。 《庄子·天道》云：“世之所贵道者，书也。书不过语。语之所贵者，意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也。”讲的是言与意的关系。汉代杨雄《法言·问神》云：“故言，心声也；书，心画也。”梁代刘勰《文心雕龙·原道》云：“心生而言立，言立而文明”；“言之文也，天地之心也。”宋代欧阳修《六一诗话》云：“若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。”明代胡应麟《诗薮》云：“乐天诗世谓浅近，以意与语和也。若语浅意深，语近意远，则最上一层。何得以此为嫌！”这些讲的都是“心”与“词”的关系。但比起日本的“心”与“词”的单纯性，中国文论中的表述要复杂得多。其中，在许多情况下，“心”又表述为“意”。《说文解字》对“意”的解释是：“意：志也，从心，察言而知意也。从心，从音。”可见，“意”从“心”来。“词”在中国古典文论中又常常表述为“言”或“语”，而“心词”关系则又表述为“言意”、“语意”、“言心”、“意心”等不同的范畴。从比较语义学的角度看，日本的“心”与“词”之辨，是对中国的言意之辨的简化。在日本古典文献中，有“言”字，日本人训读为“こと”(koto)，相同读音者还有一个“事”字，可见在日语中“言”与“事”同源。“言”是“事”的反映，“事”是“言”的内容。孔子曰：“名不正则言不顺，言不顺则事不行”(《论语·子路》)，这里讲的实际上就是“言”与“事”的关系。日语中的“言”与“事”词义与此相吻合。不过，日本古典文论中的“词”，不是孔子所说的“辞达而已矣”的“辞”。孔子所说的“辞”是一般的语言表达，而不是文学性的表达。在这种前提下，“辞达而已矣”讲的是辞(词)只求达意，不必做过分华丽的修饰。而日本古典文论中的“词”读为“ことば(kotoba)”，又可标记为“言葉”，又有“詞花言叶”(しかことば)一词，可知在日本人看来，“词”是花，“言”是叶，“词”比“言”更具有美化装饰意味。换言之，“词”是指美化了的“言”或“语”，亦即文学语言。所以，当指称文学语言的时候，日本古典文论中很少使用“言”字或“语”字(“言”与“语”在古代日语中的意思基本相同，都是指词语、言语)，而是通用“词”字。这样一来，“词”就不仅指文学语言，更指文学的修辞性与外在形式、整体风貌。在文学的外在形式、整体风貌这个意义上，又有文论家将“词”置换为“姿”。总之，在日本，“词”与“心”完全是一种文论概念，“心词”关系也形成了形式与内容、内在与外在的矛盾统一关系。而中国古代的“言意”之辨，不仅是一个文论问题，也是一个语言学、哲学问题，所以言意之辨的蕴含较为复杂。日本古代的“心词”之辨仅限于文论范畴，与中国的“言意”之辨相比，日本的“心词”之辨，其论题比中国单纯，表述比中国单纯，内涵也比中国单纯。 在“心”与“词”的关系上，中日两国古典文论都主张“心(意)”与“词”兼顾。日本著名作家、歌人鸭长明(1155-约1216)在《无名抄》(1211年)中提出：“‘姿’与‘心’相得益彰。”著名歌人、文论家藤原定家(1162-1241)在《每月抄》(1215年)一文中认为：所谓“心”就是“实”，“词”就是“花”。和歌如果无“心”，那就是无“实”；如果说要以“心”为先，也就等于说可以将“词”看成是次要的；同样，如果说要专注于“词”，那也就等于说无“心”亦可，都有失偏颇，应该将“心”与“词”看成是如鸟之双翼。所以他指出：“心与词兼顾，才是优秀的和歌。假如不能心词兼顾，那么与其缺少‘心’，毋宁稍逊于‘词’。”连歌大师与理论家二条良基(1320年-1388年)《十问最秘抄》(1383年)云：“偏于‘心’则‘词’受损，偏于‘词’则‘心’受损，此事应小心。以‘词花’为要，辞藻华丽而有吸引力，也很有意思；以‘心’为要，用词却牵强粗陋，则不可取。”讲的都是“心词兼顾”的问题。这与中国文论中的相关主张，如，梁代刘勰的“情信而辞巧”(《文心雕龙·征圣》、晋代李轨的“事辞相称”(《法言注》)、唐代柳宗元的“言畅而意美”(《杨评事文集后序》)、宋代王巩的“语新意妙”(《闻见近录》)、陈岩肖的“语佳而后意新”(《唐溪诗话(卷下)》)、陈师道的“语意皆工”(《后山诗话》)等等，同出一辙。 上引藤原定家在主张“心词兼顾”的同时，又说：心与词两者不能兼顾时，“与其缺少‘心’，毋宁稍逊于‘词’”。还说：“不能在歌之‘心’上有创新，只在用‘词’上费心思，若以为这样就可以做出好歌来，是完全不可能的，只能弄巧成拙。”是主张以“心”为先，以“词”为辅。同样，二条良基在《连理秘抄》(1351年)中也提出：“应以‘心’为第一。”他认为连歌创作“应把‘心’放在第一位，抓住此根本，就可以咏出意趣盎然的歌句。只记得连歌会上的歌句，摭取古人的陈词滥调，不能独出匠心，翻来覆去，无甚趣味。”又说：“‘词’只是表面上的东西。要在‘心’的方面做到神似，才会使寻常的事物显出新意。”这些以“心”为主、以“词”为辅的主张，与中国古典文学中的“诗以意为主，文辞次之”(宋代刘攽《中山诗话》)之类的主张，也是相通的。 日本古典文论由“以心为主”出发，进一步提出“心深”的概念。例如，藤原公任在《新撰髓脑》(约1041年)一书中云：“凡和歌，心深，姿清，赏心悦目者，可谓佳作……‘心’与‘姿’二者兼顾不易，不能兼顾时，应以心为要。假若心不能深，亦须有姿之美也。”在这里，藤原公任将“词”由语言扩大为一种形式风貌，称之为“姿”。值得注意的是，他在强调“以心为要”的同时，提出了“心深”的主张。此后，俳谐大师饭尾宗祗(1421-1502)在《长六文》中，从连歌创作的角度，提出了“心深词美”论。他说：“若想作连歌，就要将古代心深词美的和歌熟稔于心，并能随口吟诵，自然就可得其要领。……和歌是动天地、感鬼神之道，不走正直之途，必定事与愿违。故古人云：‘语近人耳，义贯神明。’此话虽深奥，但无论何人，只要用心至深，必能领受神佛之意。”藤原公任和饭尾宗祗的“心深”的主张，与《古今和歌集·真名序》中的“语近人耳，义贯神明”的意思完全相通。“义贯(贯字一本作通)神明”，就是讲意义要深。“心深”与此前中国唐宋文论中的“意(义)深”、“旨深”等提法，也是一脉相通的。例如，唐代刘知己提出：“辞浅而义深”(《史通·叙事》)，宋代王洙主张“意深而语简”(《王氏谈录》)，宋代陈岩肖主张“辞壮而旨深”(《唐溪诗话》)等等，都是相同的意思。不过，中国古典文论中的“深”字，是要求文学作品在“心”、“意”、“旨”方面要深刻，有深意，要凝练、含蓄、蕴藉。相比而言，日本古典文论中的“深”则主要不是深刻之意，只要求和歌之“心”的表达不要太直露、太直接、太明白，不可一语道尽，而是要讲究“余心”、“余情”，要有象征性，要含蓄、朦胧、暧昧、婉转、幽婉、幽远、幽深，用日本美学中的一个重要概念来概括，就是要“幽玄”。 “心深”的要求，在藤原公任的《和歌九品》中也得到了集中体现。藤原公任以“心”为核心概念与批评标准，将和歌分为“九品”，其中包括“上品”、“中品”、“下品”共三品。这三品再各分三等，共九品，并结合具体的和歌作品加以评析。藤原公任所推崇的最高的品级“上上品”，其特点就是“用词神妙，心有余也。”并举两首和歌为例。例歌一：“只缘新春来，/云雾蒸腾，/吉野山面目朦胧。”例歌二：“明石海湾朝雾中，/小岛若隐若现，/仿佛一叶扁舟。”两首和歌的共同特点就是“用词神妙”，写出了一种暧昧朦胧之美。这有助于我们理解藤原公任的“心深”之“深”所指为何。在藤原公任看来，“上上品”的和歌应该是“用词神妙，心有余也”；“上中品”的和歌应是“用词优美，心有余也。”“上下品”的和歌应是“心虽不甚深，亦有可赏玩之处。”这三个品级都要求“心深”，而“中品”则对心之“深”没有要求，例如，“中上品”是“心词流丽，趣味盎然。”有“心”即可。“下中品”则是“对和歌之心并非完全无知。”而“下下品”则完全谈不上有“心”了，是“词不达意，兴味索然”。 值得一提的是，上述藤原公任的《和歌九品》以“心”与“词”一对范畴来给和歌品级的思路与做法，与中国五代宋初时期的诗人文彧(生卒年不详)的《文彧诗格》的思路与做法十分相似。文彧以“意”与“句”为一对范畴，将诗歌分为“句到意不到”，“意到句不到”、“意句俱到”和“意句俱不到”四种类型。其中，文或所谓的“意”相当于藤原公任的“心”，“句”则相当于藤原公任的“词”。 (责任编辑：admin) |