|
三、“歌心” 《古今和歌集序》还在“心”的基础上，进一步提出了“歌心”的概念。歌心，日文亦作“歌の心”，是“歌”与“心”的合成词。《古今和歌集·假名序》中云： 和歌自古流传，而至平城(奈良朝的都城，在今奈良县——引者注)时方盛。奈良盛世，人深谙歌心。[1](11) 这里首次使用“歌心”这一概念。“心”的主体本是人，只有人才有“心”。《古今和歌集·假名序》却在“人心”之外，又赋予和歌以“心”，使和歌变客体为主体，自身也具备了“心”。“人心”产生了“歌心”，和歌又有了“心”，和歌一旦有“心”而为“歌心”，又相对独立于“人心”，因而“人心”需要理解“歌心”，“歌心”又须符合“人心”。虽然“歌心”产生于“人心”，但“人心”理解“歌心”，在《古今和歌集·假名序》中作者看来是十分困难的，因而云：“时至《万叶集》之时，深知古代和歌，深谙古代歌心者，不过一二人而已。”在此，“歌心”似乎是指和歌创作的审美规律，是和歌的审美特质。懂得“歌心”，就是掌握了和歌的审美规律，所以要深谙歌心，并不容易。 《古今和歌集·假名序》提出的“歌心”，日后成为日本歌学(和歌理论)的重要范畴之一，贯穿于整个日本古典文论史，对后来的日本歌学与文论都产生了深远的影响。此后的文论家对此做了进一步的发挥与充实。 例如，源俊赖在《俊赖髓脑》中，专设一章论述“歌心”。俊赖的“歌心”的含义与纪贯之有所不同，不是指和歌自身的审美特质与规律，而是更多地指歌人的构思、立意、内容或创作力。俊赖例举了一首和歌——“夜渡银河水，/不知银河是浅滩，/天已亮却未到对岸”之后，接着说：“这首和歌的‘歌心’，写银河的广阔……”云云，这里的“歌心”显然是指和歌的内容，并对其“歌心”详加分析。接下去又举一首和歌——“心上人如浅滩海草，/涨潮时隐没不见，/难得一见，太多想念。”在对内容加以分析诠释后感叹道：“这种歌心，实在太美了。”此外，俊赖还有“这首歌的歌心独运匠心”、“这首和歌的歌心是有来由的”之类的说法。都是指称和歌的立意、构思、内容或题材。 藤原俊成(1114-1204)《古来风体抄》(1197年)一书的序言，在“歌心”之外，提出了“姿心”这一概念。“姿”指“风姿”，是日本古代文论中的重要概念之一，也有风格之意。藤原俊成说：“什么是和歌的‘姿心’，很难说明，但它与佛道相通，故可以借经文加以阐释。”但统观全书，他并没有加以解释，也没有“借经文加以阐释”。大体上，俊成的“姿心”与上述的“歌心”大同小异，但他的“姿心”比“歌心”更为具体，更强调和歌的“风格”(姿)的一面，而且提出了风格的时代性与普世性的问题。在评价《万叶集》时代的歌人柿本人麻吕的时候，俊成认为“人麻吕的和歌不仅与那个时代的‘姿心’相契合，而且随着时代变迁，他的歌无论是在上古、中古，还是今世、末世，都可以普遍为人所欣赏。”藤原俊成之子、著名歌人、和歌理论家藤原定家(1162-1241)的《近代秀歌》(1209年)在上述的“心”、“歌心”、“姿心”的基础上，进一步加以综合，将词、心、姿三个相关概念加以系统化，提出了“‘词’学古人，‘心’须求新，‘姿’求高远”的命题。 在“歌心”的基础上，后鸟羽天皇(1180-1239)在《后鸟羽院御口传》中，提出了“歌题之心”的概念。将“心”更加缩小为和歌的题材之“心”，即和歌的题材及其立意。例如，他认为和歌可以从物语中撷取“歌心”，即“歌题之心”，主张“歌题之心”应当“鲜明突出”。和歌与连歌理论家心敬(1406-1475)在《私语》一书中，将中国文论术语“赋比兴”来解释“歌心”，认为“赋”，就是“歌心在如实描述”，如“太阳冉冉升起，金光四射，染红一片云霞”。“比”，就是“歌心在比拟”，如：“神宫中，散落的红叶，回到了红尘中。”此句中，以“ちり”(散落)来比喻同音的“ちり”(尘埃)，是为“比之句”。“兴”，就是“歌心在联类比物”，如“五月雨啊，山峰上的松风，山涧的流水。”“雅”：就是“歌心在平常”，如“夏天的草啊，变成了，秋天的花。”因为此句中直言其物，用词自然本色雅正，是为雅句。“颂”，就是“歌心在祝愿”，如“山茶花开放，庭院中，一片芬芳。” “歌心”作为日本古典文论中的独特范畴，不见于中国古典文论。中国古典文论中有“诗心”一词，但使用极少。明代学者朱宣墡编写了《诗心珠会》八卷，使用了“诗心”一词，不过仅属个例，其他用例极为罕见，更没有成为一个文论概念。但日本的“歌心”这一范畴的形成，是否像中国的“诗学”之于日本的“歌学”、中国的“诗式”之于日本的“歌式”那样，其间存在影响与被影响的关系，尚难断言。 (责任编辑：admin) |