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文本论的后现代范式 在文学理论的通常用法中，作品（work）和文本（text）是两个可以互换的概念[35]。但值得注意的是，在后结构主义关于文本的特定用法和实践中，一种全然不同于现代范式文学作品论的文本理论悄然登场。文本被赋予了全新的涵义，如卡勒所言：“文本这个文学研究的核心概念经历了许多突变。对古典语文学家来说，文本过去是、现在仍然是一个强有力的学科构成的对象，但文本却从古典语文学家的著述中旅行出来，走向了后现代的文学理论家，对后者来说，这个概念的意思可用默维特一本精彩之作的书名来概括：‘文本：一个反学科对象的谱系学’。”[36] “反学科”这个概念清楚地标明了文本概念的新义。如果说古典语文学的文本概念与上一节讨论的作品概念对应的话，那么，反学科的文本概念正是我们要着力讨论的一种新的文学观念。1970年代开始，巴特在一系列论著中将文本与作品相对立，籍此来阐发某种激进的后结构主义思想。在他看来，70年代各种理论碰撞和跨学科研究的发展已经彻底改变了人们对文学及其研究的看法。特别是爱因斯坦的相对论观念的影响，出现了主张文学中作者、读者和鉴赏者（批评家）关系的相对化的要求。因此，“反对这种‘作品’的传统概念，亦即长期以来并且今天仍以牛顿方式来看待的作品概念，现在要求某种新的对象，它需要通过改变或颠覆以前的范畴而获得。这个对象就是文本。”[37]由此可见，文本概念的新提法不只是一个概念定义问题，更重要的是它代表了一个新的观念。 那么，文本究竟与作品有哪些根本差异呢？ 首先，在巴特看来，作品是一个物质的存在，比如一本书它占据着图书馆书架上的一个空间。而文本则属于一个“方法论的领域”，“作品可以被拿在手里，而文本则维系在语言之中，它只存在于言说活动中（更准确地说，唯其如此文本才成其为文本）。文本不是作品的分解，而作品是文本想象性的附庸；或再强调一次，文本只在生产活动中被体验到。可以得出的一个结论是，文本决不会停留（比停留在图书馆的书架上）；文本的构建活动就是“穿越”（尤其是穿越某个作品、几个作品）。”[38]正如拉康对“现实”（reality）和“真实界”（the real）所作的区分一样，作品只能作物的“陈列”，而文本则是在“操演”。作品的一个死的物质性对象，而文本则在活生生的语言活动中存在。因此，文本必然呈现出无限的生产性（productivity）潜能，它不断地穿越传统的分类和等级系统，生产出某种颠覆旧有分类的力量。也许是为了强调文本迥异于作品的这种“不安分”特征，巴特特别强调作品属于传统文学范畴，而文本则属于先锋派文学范畴。 其次，巴特发现，作品通常止于所指，因此而成为语文学的对象，或阐释学的对象。文本则不同，它总是呈现为在所指的无限延迟。作品通常有一个有机体似的发展成熟的过程，文本的过程则建构了一系列断裂、重叠和变动。“文本就是回归语言。像语言一样，文本是被结构起来的，但却是去中心化，没有终结。……结构是一个既开放又无中心的系统。”[39]这里，巴特界定了作品与文本之间一个根本差异，那就是作品归于所指，而文本则属于能指的游戏。所以，受制于作品观，规范的文学批评总是坚信可以通过细读来找到作品后面的某种意义、象征和意图。但文本却导向能指的游戏，充满了差异、变化和断裂。由此文本与作品彻底分道扬镳了，传统文论的“有机统一整体”论不复存在，形式主义者所设想的“主导”或中心化的“系统结构”也消失了，它转而成为“一个既开放又无中心的系统”。其实，这种观念在后结构主义者那里很是普遍，5年前德里达在霍普金斯大学的演讲就强调，结构总是要求和预设一个中心，正是由于中心，“在”的“在场”便得以实现。它进一步呈现为根据、原理和中心的永恒在场，诸如观念、真理、本质等等[40]。但当中心不复存在时，这些根据、基础、原理和本原的观念也就随之消失了。 “当语言进入了普遍成问题的状态时，当中心和本原不在场条件下一切变成为话语（我们同意使用这个词）时，即是说，这个契机提供了一个系统，在这个系统里，中心所指、本原的或先验的所指决不会出现在一个差异系统之外。先验所指的缺场无限地扩大了表意的范围和表意的游戏。”[41]这一陈述不啻是宣判过去种种关于文学作品解释的根据和原理都不在合法了。中心和本原或先验所指的缺场导致了德里达所说的“差异系统”内“无限地扩大了表意范围和表意游戏”，这幅后结构主义的图景彰显出文本这个概念巨大的生产潜能。文本的“生产性”是迥异于作品的重要层面，生产性概念的强调源于克里斯蒂娃，她多次重申：“文本也就是生产性，这意味着：1）文本与它置于其中的语言的关系是重新分配的（解构的—建构的）；因而通过逻辑和数学的范畴探究文本要比纯语言学的范畴更好；2）诸文本的交换，亦即一个文本的话语空间中的互文性，这些话语来自其他文本，彼此交错并中立化了。”[42]可见，文本的生产性是一个急剧开放性的范畴，它涉及文学实践的诸多层面。 回到巴特的文本观，其独到之处并不是指出文本有生产性带来的多元性事实，而是把多元性分析的重心放在过程中而非结果上。这一重心转移完成了静态的作品存在向动态的文本生成的转变，交叉、倍增、散播、互文性等新观念就被合乎逻辑地引入了文本实践。巴特强调文本在拉丁语中意思就是“编织物”，这形象地表征了文本的特征在于其开放的、未完成性，是有待进一步编织的动态语言系统。也许是受到巴赫复调和对话主义思想的启发，或克里斯蒂娃互文性观念的感召，他在强调差异和多元是文本基本属性时，明确地将互文性看作是文本存在的条件。不难发现，互文性的思想是一个颠覆作品论观念的利器，通过互文状态装调，一方面中心化的自主作品观坍塌了，另一方面作者与作品的起源关系也变得成问题了。虽说俄国形式主义和英美新批评已开始了对作者心理或意图的批判，但只有在后结构主义的文本论中，才有可能彻底打碎作家和作品关系的“起源的神话”。照巴特的看法，作者充其量不过是一个“纸面—作者”而已。他不过小说中的一个人物式的“宾客”，这与巴赫金对作者与人物在复调对话关系中的界定非常相似。作者“不再有特权的、父亲式的、真理—神学性（aletheological）的地位，他的题记无足轻重。可以说，他不过是成为一个纸面作者而已。”[43]如果说新批评以“意图谬见”说是要将作者与作品区分开来，最终确立作品自主性和意义客观性的话，那么，巴特对起源关系颠覆则是断然否定了作者对作品意义的垄断关系，进而实现从文本自身意义的阐发从读者生产性解读（写作）的转型。假如说作品论坚信词语后面有确定所指，存在着某种本质的、客观的意义的话，那么，巴特的后结构主义文本观则颠覆了这一信念。 应注意到，巴特意义上的读不是被动的消费者，而是积极主动的“生产者”，他们的阅读实践把文本变成为“可写的”，实现了某种从消费（阅读）向生产（写作）的转换。在削弱了作者的写作权威意义的同时，巴特又赋予读者阅读以可写的生产功能。因此，“文本理论只能和写作实践相一致。”[44]一个有趣的现象是，后结构主义者们喜欢用音乐来说明文本的特性。巴特认为，由于“后序列音乐”的出现，音乐的诠释者（相当于阅读活动中的读者）已经转而成为乐曲的合作者了。克里斯蒂娃也说文本是类似于“合唱”，利科把文本描述为“乐谱”[45]。凡此种种说法都已在强调文本具有音乐那样更自由的阐释空间。正像有人发问的那样：《蒙娜丽莎》在卢浮宫，但《哈姆莱特》在哪里呢？[46]前一个答案是明确的，画作就像巴特所说的一个物质性的对象，后者则在现实语言活动中的存在。由此，巴特把文本与愉悦或“至乐”关联起来。生产性而非消费性的阅读才具有他所说的“文本的愉悦”，因为文本人那无限延迟的所指构成了能指的游戏，在这种游戏状态中，语言才达到了平等交流，因为没有哪一种语言具有支配地位，由此构成了某种“透明的语言关系”。这一说法很像是哈贝马斯所向往的交互主体性理想交往情境，也非常接近巴赫金通过小说中“复调”的“对话主义”或民间广场文化的“狂欢化”所描述的状态，与德里达所描述的语言游戏对总体性和中心化的解构别无二致。其中透露出文本观内含的差异合法性和民主对话性的政治理念。 其实， 巴特所设想的文本生产性功能，在印刷文本状态下很难完满地实现，但超文本的出现为我们理解和发展这一文本观提供了可能。所谓超文本（hypertext）是指今天电脑网络和信息技术条件下借助各种技术手段形成的电子文本。依照纳尔逊的经典界定：“超文本这个概念来表示非顺序的书写文本，它给予读者各种分叉选择，并允许读者作出种种选择，最好在一个互动的屏幕上阅读。就像通常所想象的那样，它是一个通过链接而关联起来的系列文本块体，那些链接为读者提供了不同的路径。”[47]在我看来，超文本的核心是三个关键词：链接、分叉选择和非顺序性。 链接是超文本的生产性所在，首先是指文本中形成的复杂关联，尤其是互文性，这种互文性不仅是特定文本中的互文关系，同时还超越了特定文本形成其他相关文本之间的互文关系。它不但把文本自身建构成一个具有诸多链接“网状结构”，同时也在相当程度上以更加快捷的方式把阅读变成一种生产性的写作。链接既可以是由互文性注释构成的复杂网状链接，又可以链接多媒体内容，形成一种“超媒体文学”（hypermedia literature），链接上图片、声音、影像等多种形式的媒体[48]。第二个关键词是分叉选择。它强调的是读者在阅读过程中选择的多样性，是对读者主动性、生产性的进一步肯定和强化。在超文本阅读中，由于主文本链接许多的副文本，文字链接着各式各样的视频和音频信息，印刷文本按部就班的阅读过程便被打破了，超文本给读者带来无限多样的阅读可能性。各种链接的不确定性也导致了阅读程序、指向、关注、理解和解释的不确定性。第三个关键词是“非顺序”特征，亦即超文本的“非线性的文本性”（nonlinear textuality）。作品论所关注的是线性文本，一方面呈现为字频构成因素固定的顺序（开端、中间、结局）[49]；另一方面还呈现为作家写作过程和读者阅读过程上的线性特征。阿赛特认为：“非线性文本就是这样的作品，它没有把文本单元（scripton）置于一个固定的顺序之中，无论是时间的顺序还是空间的顺序。实际上，通过某种控制论的动因（使用者，文本，或这两者），一种任意的顺序由此诞生了。”[50]所谓非线性也就是文本的诸多单元偶然的、随机的和不确定的顺序关系。就非顺序性与前两个关键词（链接和分叉选择）的关系而言，一方面可以说，非顺序性是链接和分叉选择所以可能的前提。因为正是由于非线性的顺序，才使得多种链接和选择成为可能。另一方面也可以反过来辩证地看，正是由于链接和分叉选择，使得固定的线性关系被打破了，由此进入了一种随机的、存有多种可能的非线性关系。 今天，超文本的实践向文学理论提出了一系列挑战。非线性特性不仅是超文本的特性，同时彰显出文本论的后现代范式特征。在从线性到非线性语境转换中，许多后现代的观念（如非中心化、不确定性、多元性、对话主义、复调等）才得以流行。超文本理论家兰多的概括很有说服力： 超文本提供了一个可无限再中心化的系统，它暂时性的聚焦点有赖于读者，在另一种意义上说，读者变成了真正主动活跃的读者。超文本的基本特征之一，就是它是由链接的诸多文本块体构成的，因而它们并没有组织的轴心。换言之，元文本或文件夹（在印刷技术中被描述为书本、作品或单一文本）没有什么中心。虽说缺少中心会给读者和作者带来麻烦，但这也意味着任何使用超文本的人，都可以把他们自己的兴趣作为此刻漫游的实际组织原则（或中心）。一个人把超文本当作无限的非中心化或再中心化系统来加以体验，部分原因在于超文本会改变了任何一种文献，只要文献链接着一个以上的暂时的中心，或链接着可由此来调整自己并决定是否去往下一个文献的局域位置图。[51] 从文本到超文本，可以说文本论的许多核心理念更加强化更加明晰了。回到文本论和作品论的关系上来，卡勒的说法值得关注，他认为巴特的文本—作品二元结构是不对称的，巴特把文本作为理想类型，而将作品视为有局限性的范畴，这种不对称性赋予文本以更高的价值[52]。我的理解是，文本与作品的差异也许不能从实体层面上去看，而应从方法论加以理解。巴特在其论述中区别了大写（Text）和小写（text）的文本，后者是指作为文学范例的具体作品（如巴尔扎克的小说），而前者则意指文学理论和批评的模式。他强调“文本是一个方法论的领域。”[53]从方法论角度来看，文本论作品论关于文学的种种限制，为文学研究新的生产性提供了条件。唯其如此，女性主义、后殖民批判、文化领导权解析、族裔分析等，就可以合法地进入文本解读实践。所以卡勒指出，文本虽然是一种理想，但作为方法论的领域，“文本既是理论中最复杂的理论建构之一，又是一个无可比拟的学科间的操作者，并为范围广大的各领域提供了多种可能性。”[54] 巴特也说过，文学教育的原则之一就是以文本来取代作者、流派和运动。因此，文本不再被视为一个神圣的对象（语文学的对象），而是本质上被看作是一个语言的空间，看作是一系列无数偏离的场所，从一定数量的文本中探寻蕴含其中的一定数量的知识密码[55]。 总体上看，后结构主义的文本观在以下三个方面与形式主义的作品观迥然异趣。 第一，相对来说，文本论强调能指，而作品论则重视所指。尽管作品论的形式主义“取向”重视能指，但它的两个基本信念却最终转向所指的探求。一是坚信作品语言背后必有某种客观的、本质的甚至惟一的意义，二是相信通过对语言形式层面的细读可以把握的这一意义。文本论主张的是所指的无限延迟，因此“[文本]的领域就是能指的领域，这种能指不能看作是‘意义的第一步’，即它的物质前台，而是与此完全相反，应作为它的延迟行为。与此相仿，能指的无穷性指涉的不是对于难以言喻之物（不能命名的所指）的某种观念，它指涉的是某种游戏观念。”[56]德里达也明确提出“能指游戏”的观念，所指在这些理论家的视野中黯然淡出。能指与所指关系的断裂揭示了一个动向，那就是本质主义的作品观和意义观不再有效，那种决定着文本解释的惟一根据或权威亦不复存在。 其次，从作品论到文本论的另一个重要变化，是从“有机统一结构”向“网状结构”的转变。古典文学理论向来把作品比作有机体，它有自己完整的结构形态和发展过程。诸如“有机统一”、“多样统一”等观念，一直深刻地制约着对作品的理解，前面提到的雅各布森的由“主导”制约的“系统结构”即如是，其核心是中心化的整体性。从共时的角度说，前引德里达的看法清楚地表明，结构观的思考必定需要一个中心作为根据，由此形成多种要素的和谐关系及其整体性。从历时的角度看，结构的形成发展总是有某种来源，有某种决定性的根据导致有机体的诞生、发展、成熟等。前者关涉到在场概念，后者关涉到作者权威。巴特关于文本不是有机体结构而是一个“网状结构”的判断，揭示了文本有别于作品的根本特征。也许我们可以把“网状结构”设想为一个没有中心的、不断延伸的和多重关联的状态，正像伊格尔顿指出的那样：“后结构主义用‘文本‘一词所要说明的就是网状那样的复杂性。”[57]在我看来，“网状结构”明确地传达出某种后现代理念，即对中心化结构的解构。从本雅明关于“星丛”的比喻，到德勒兹对“块茎”的描述，再到德里达的“散播”概念，都在传达同一个理念：我们所面对的文本世界是相互关联地开放和变动的。巴特强调文本的“穿越”功能，因为文本不属于任何文类或体裁分类系统，也不属于任何一个孤立的自我封闭的结构。这种 “网状结构”的另一表现形态是“互文性”，“[文本]是经由编织而成，它们在一种巨大的立体声中不断地贯穿于文本之中。每个文本都依存于互文状态，互文本身存在于一文本和另一文本之间，它不应与文本的某种本源相混淆：试图找到一个作品的‘来源’、‘影响物’也就落入了起源关系之神话的窠臼；构成文本的引文是匿名的、无从查考的，而且也是已被阅读过的：它们是不加引号的引文。”[58]如果说雅各布森的“主导”性“结构系统”最终总是归诸于某种来源或本源的话，那么，巴特的“网状结构”则取消了任何本源或起源，相互交织或编织的状态构成了文本之间复杂的关系，作者、文本、读者、批评家们，在这样一种网状结构中的关系如巴特所言，已经“相对化”了。所以他坚信作品属于一元论哲学，而文本属于多元论哲学。 从作品论到文本论的第三个方面的转变，涉及到两个转向。作品论完成了从作者中心到作品中心的转向，而文本论则实现了由作品中心向读者中心的范式转换。惟一的作者可以成为作品意义阐发的中心权威，作品自身意义的本质主义理解也可以在切断作者关联之后确立自己的中心，但读者却是不同时空中的多种多样的存在，他们的差异性构成了一个无穷多种可能性的世界。正如欧文所说的那样：“基于克里斯蒂娃那种文本意义只有通过与其他文本关系才能产生的文学见解，巴特宣告了作者的死亡和读者的诞生。作者意图表述什么根本不重要，因为一个作者无法提供意义，只有其他文本才能提供意义。因而读者可以而且应该在文之悦中纵情欢娱，构成联想，注意到与其他文学文本和社会文本的种种关联。权利从成为抄写者的作者转移到读者身上，因而给予读者无拘无束自由阅读的快乐论权利。”[59] 从以上三个层面的分析来看，由所指到能指、由有机结构到网状结构，由作者经由作品到读者，文本观的核心就是对中心、本源或根基的颠覆，就是转向多元化、相对主义和不确定性。以伊格尔顿对后现代特征的描述来概括很是恰当：“后现代思想的典型特征是小心避开绝对价值、监视的认识论基础、总体政治眼光、关于历史的宏大理论和‘封闭的’概念体系。它是怀疑论的、开放的、相对主义的和多元论的，赞美分裂而不是协调，破碎而不是整体，异质而不单一。它把自我看作是多面的、流动的、临时的和没有任何实质整一的。后现代主义的倡导者把这一切看作是对大一统的政治信条和专制权力的激进批判。”[60] (责任编辑：admin) |