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作品论的现代范式 艾布拉姆斯在描述文学理论发展的不同“取向”时指出，“‘客体取向’的方法，它基本上认为艺术作品孤立于所有这些外在参照，并将艺术作品作为具有内在关系的各部分构成的自足实体加以分析，因此只能根据艺术作品存在方式固有的准则来加以评判。”[6]显然，这是一种相当现代的文学理论，它呈现为20世纪有不同理论派别中，从俄国形式主义，捷克布拉格学派、到英美新批评和法国结构主义等。一些学者确信，只有这些理论派别才是真正的现代文学理论，因为它告别了传统的未作区分的文学研究，第一次把文学理论的根基建立在语言学上。保罗?德曼一段经常被用引用的话就是强调这个意思，他写道：“只有具备了如下条件才可以说文学理论出现了，文本研究方法不再基于非语言学的考虑，即那些历史的或美学的考虑，或者宽泛地说，讨论对象不再是意义或价值，而是意义和价值确立之前它们的生产方式和接受方式——这表明意义和价值的确立是成问题的，所以需要一门考量这一确立可能性及其状况的批评研究的自主学科。”[7]我以为，这个说法既是对文学理论现代发展的现象描述，同时又是对现代理论范式的高度概括。以下我们以俄国形式主义为基本框架，兼及布拉格学派和新批评等派别，来探究作品论的现代范式是如何被生产出来并被文学理论共同体所接受的。 巴赫金在批评俄国形式主义时，高度概括了此种理论的特征，它是以消极的“减法”来去除文学研究中的社会的、历史的、政治的等外在因素。其方法论的特征是：“把研究客体孤立起来，使之离开意识形态的历史生活的统一体。同其他意识形态的相互影响被偷换成了对所有‘别的东西’的单纯拒绝和否定。”[8]毫无疑问，“减法”意在确立文学研究的独特目标，那就是使一部作品成为文学作品的东西——“文学性”（雅各布森）。它只存在于文学作品的语言中，因此，语言学必然成为文学研究基本方法论。假如说在这以前的文学理论是建立在哲学、史学、社会学或心理学基础之上的话，那么，形式主义者的一个重要贡献就是基于语言学来思考文学。于是，从文学研究的独特研究对象出发，便实现了文学研究的学科建构。 历史地看，语言是一把“双刃剑”，它既可以成为切入社会的链环，也可以成为摆脱复杂社会关联的“快刀”。俄国形式主义走的显然后一条路，力图把文学建构为一个语言的独立王国。“形式主义者最初作为诗学的对象而选定的，完全不是诗歌作品的结构，而是作为特殊的研究对象的‘诗歌语言’。”[9]形式主义的这一“取向”原本是要抵制浪漫主义的诗人中心论，以及由此派生的种种有关诗人心理的和传记的研究[10]，语言在这一抵制中成为拒斥诗人的“利器”。这与新批评以“意图谬见”为由来割断作者与作品的关系有异曲同工之妙。威姆萨特和比尔兹利坚称，“意图说的谬误在于混淆诗和诗的来源，20世纪哲学家们称为‘起源的谬误’的一种特例。它试图从诗的心理原因推演出批评标准着手，而以文学传记和相对主义告终。”[11]换言之，作者及其意图与作品本身完全是两回事，以作者意图来解释并评价作品背离了客观的批评，最终离开了诗歌本身。较之于俄国形式主义，新批评的“减法”似更加偏激，不仅要把作者意图清除出去，而且也认为读者方面还存有“感受谬见”。它是从诗歌的心理效果来推演批评标准，不是落入印象主义的窠臼，就是落入相对主义的泥淖。所以，根本问题在于，“不论是意图说还是传情说，这种似是而非的理论，结果都会使诗本身，作为批评判断的具体对象，趋于消失。”[12]从中我们可以瞥见作品论的基本理路，那就是要在两个层面上做“减法”。一是从文学与外部世界的关系上，“减去”种种非文学的理论和方法的干扰，亦即基于哲学、心理学、社会学和历史的文学研究，进而彰显语言学方法的独特性和有效性；二是在文学活动内部，“减去”作为作品起源的作者及其意图，以及作为作品心理效果的读者感受。前一个“减法”是要“减出”文学有别于其他文化的独特性，语言学则是此路研究惟一合理的范式；后一个“减法”是要“减出”摆脱作者与读者“干扰”的文学作品独一无二中心地位，它是理论和批评惟一合法的学科对象。 那么，如何来达到这样的“减法”效果呢？ 首先要确证的是文学性亦即文学语言的独特性，于是，区分诗歌语言和散文语言成为文学研究的首要工作，“为此就必须从诗歌语言和日常语言之间的功能差别开始。”[13]艾亨鲍姆认为这一工作的要旨其实并不在于形式研究，也不是要建立一种方法，而是要奠定一种论点，依据这一论点便可以把握到文学的内在特征。有研究者注意到，形式主义热衷于诗歌语言的探究，深受未来派诗歌实践的影响。因为未来派诗人在语言上的种种创新实验，彰显了声音层面或语义层面上显然有别于日常语言的诗歌语言的独特性。布拉格学派完全秉承了这一传统，进一步确立了文学语言和标准语言的功能性差异。新批评同样有这样的倾向，力图寻找出诗歌语言特有的属性和功能。但是，所谓两种语言差异的探索，最终不可避免地落实到语言使用功能的差异性上来，也就是语言用法上的差异。什克洛夫斯基说到把诗歌界定为“细化”和“扭曲”的言语，是“形式化的言语”，而普通的散文言语则是节约的、简便的和规范的语言[14]。 “细化”和“扭曲”的语言功能性描述揭示了诗歌语言对日常（散文）语言的差异。艾亨鲍姆更清晰地表达了这一观念：“我们从与格律相对的诗歌节奏出发，从作为诗句统一中的结构因素和节奏概念出发，最后得出诗句是一种具有语言学性质（句法的、词汇的和语义的性质）的话语特殊形式的想法。”[15]这种话语特殊形式最典型的表述就是所谓文学的“陌生化”技巧。什克洛夫斯基写道： 艺术之目的乃是赋予事物某种被感觉而非认知的那种感受。艺术的技巧就是要使对象变得“陌生”，使形式变难，增加感觉的难度和长度，因为这感觉过程本身就是审美的目的，而且这个过程有必要加以延长。艺术是体验对象的艺术精妙之处的某种方式，对象本身却并不重要。[16] 就诗歌而言，陌生化作为一种语言技巧，旨在改变我们对日常语言接受的自动化、机械化和无意识倾向，将语言形式（语音、意象和修辞等）变得复杂起来，这就增加阅读体验的难度和时间，进而感悟到诗歌语言是如何艺术地表现事物的。更重要的是，在文学中被表现的事物已无足轻重，重要的是对艺术手法的审美感受过程。 布拉格学派继续发展了这一理念，穆卡洛夫斯基深化了诗歌语言和标准（日常）语言的功能差异。在他看来，各种语言表达形式都可以在交际和诗意两极间摇摆，比如演讲术，既可以服务于宗教布道和政治宣传的实用目的，也可以用于诗歌形式技巧的审美目的。在前者所运用的是标准语言的交际功能，在后者则凸现出诗歌语言的审美功能[17]。因此，标准语言是诗歌语言的背景，诗歌语言则是“对标准语言之规范的有意越轨”。“违反标准语言的规范，甚至是系统地违反，这才使得语言的诗之用法成为可能。没有这种可能性诗便不复存在。”[18]换言之，对标准语言使用规范的颠覆构成了诗歌语言的特性，因为标准语言是稳定的、自动化的，它服务于交际功能而遮蔽了语言自身的特征，如孔子所说“辞达而已矣”；与此相反，诗歌语言的功能是最大限度地“凸现”（foregrounding）出语言表达的艺术性和审美性，“凸现”就是一种去除日常语言的自动化的功能，这一分析更加完善了俄国形式主义的陌生化理论。 与此相似却又有所不同的是新批评的理论。理查兹认为，文学是交流的最高形式，因此交流是考量文学的重要依据。成功的交流乃是诗人与读者之间自然而又密切的呼应。进一步，文学的交流形式是一种虚构性的偏重于情感的交流，这就造成了文学语言和科学语言用法上的根本差异。他写道：“我们可能为了依据而运用陈述，不论这种依据是真是伪。这是语言的科学用途。但是我们也可能为了这个依据所产生的感情和看法的效果而运用陈述，这是语言的情感用途。一旦明确地加以把握住，这个区别是简单明了的” [19]。理查兹具体比较了两种语言的差异。其一，科学语言必须依据于真伪判断，而文学语言则关乎情感效果；其二，科学语言要理解的消灭差异，而文学语言差异再大也无关紧要；其三，科学语言的依据安排必须合乎逻辑，而文学语言非但不必要，而且这样会引起交流的障碍。后来的英美新批评派正是依照这一理路来展开文学研究的，他们试图找到更加精细的方法来确立文学的语言特性。 值得关注的一点是，尽管要把文学语言与非文学语言区分开来的目标是一致的，但是，俄国形式主义、布拉格学派和英美新批评之间还是有一些不同。比较说来。俄国形式主义关注文学语言陌生化的效果，布拉格学派强调文学语言的审美特性，而新批评则更关心文学语言的虚构性和情感反应。到了1958年，雅各布森全面地总结了语言及其功能的差异。他提出语言有六种基本功能，即情绪、意动、诗歌、指称、交际和元语言功能。在理查兹那里，文学语言的功能是情感，而雅各布森则认为情感不是诗的语言特征[20]。那么，诗的语言特征何在？雅各布森的结论是：“语言的诗的功能就是指种指向信息自身的倾向，是为了信息的缘故而专注于信息。”[21]他进一步指出：“诗的功能并非词语艺术的惟一功能，只是它的主导功能和决定性功能而已。……诗的功能由于加强了符号的可触知性（the palpability），因而加深了符号与对象的根本对立。”[22]这一陈述有两点值得注意，第一，语言的诗的功能是指向语言自身而非其他要素，因而有别于情绪、意动、指称和交际等非诗歌功能。第二，这种指向语言自身的功能旨在加强语言的“可触知性”，但并不是为了表现语言所指称的对象，而是加深了语言符号与对象之间的分裂。以这种观念来看，在文学中语言显然不是追求描摹和表现对象如何，而是转向了语言自身的可触知性。这种专注语言自身的“取向”，正是作品论的基本主旨。艾布拉姆斯所描述的从模仿说到客体说的演变，就揭示了这一转变。福柯的知识考古学考察也得出了同样的结论，文艺复兴以降，经过了“相似性”、“再现性”两个阶段之后，“文学达到了自主存在，以一条深深的鸿沟形式将自己与其他各种语言分离开来。”[23]这时，文学的功能就在某种与语言存在的现代模式的关系之中，文学将自身置于一个彻底的不及物性之中。“词语所讲述自身，并以其存在之光来照亮自己。”[24]这一特征不仅强调了文学作品本身的独立自足性，而且触及到现代主义文学的自我指涉性，同时彰显出文学研究的学科自我指涉性。可以说，这三者在现代时期是彼此依赖互为存在的。 从诗的语言到文学技巧，俄国形式主义进一步迈向结构和功能概念。形式主义者发现，局部的、具体的手法、技巧和语言因素，必须在一个特定的文学结构中才构成文学性，因此有必要从诗歌语言技巧研究转向作品结构—功能的分析。艾亨鲍姆认为，功能意义在形式主义发展历程中逐渐发展成为第一位的概念，这标志着形式方法整个演变的特点。[25]按照雅各布森后来的说法，形式主义研究始于文学作品的声音，后来转向了诗的内在意义，第三阶段将声音和意义结合起来。因此需要一个整合的概念来加以综合。他认为什克洛夫斯基的技巧概念尚嫌含混，无法提供系统结构框架。他认为：“随着形式主义的进一步发展，便出现了这样一种精确概念，即诗歌作品乃是一种结构化的系统，一系列有规则地组织起来的层次分明的艺术技巧。”[26]雅各布森在30年代中期提出了“主导”（the dominant）的概念，即“可以把主导界定为艺术作品的核心要素：它支配、决定和改变了其他要素。正是主导保证了结构的整体性。”[27]它被视为形式主义“最关键”、“最精心阐述”和“最富有成果”的概念之一。在我看来，“主导”概念典型地体现了作品论的现代范和基本理念。从共时角度说，“主导”为作品的系统结构的自主性提供了一个根据。照雅各布森的说法，“主导”一方面为文学作品和非文学作品确立了一个比较的概念，他特别强调就语言材料而言，说文学作品只有审美功能是不准确的，它往往还有哲学、社会学的功能。准确的说法应该是，审美功能是文学作品的“主导”。另一方面，“主导”为这一功能的实现提供了逻辑上的根据。原因很简单，“主导”为各种文学技巧及其语言功能的层级结构关系确立了根据，没有“主导”，一部文学作品的结构整体性就无法实现。从历时的角度看，“主导”又为文学作品的历史演变和发展提供了根据。雅各布森总结了俄国形式主义文学史观，将文学体裁、风格和形式的历史发展，看作是“主导”变化的结果。如他所言：“在诗歌形式的演变方面，问题并不完全是某些因素消失而另一些因素出现，而是系统多种构成要素间的交互关系中的转变，换言之，就是主导转变的问题。”[28]这种说法在新批评的倡导者艾略特那里也有相同的表述[29]。 至此我们可以对作品论的现代范式稍加总结。不难发现，这类理论鲜明地凸现作品是一个自主的、相对封闭的系统结构。文学自主性（autonomy）在两个层面上呈现出来，首先是文学系统独立于其他社会文化系统之外自足地运行。其实，自主性观念是文学理论现代范式的核心所在，正像詹姆逊说的那样：“[现代主义的]意识形态很容易辨识：首先是它假定美学是独立自治的，具有最高的价值，如果没有这种价值，各种批评家和实践者无论多么赞扬艺术及其特殊性和不可同化的经验，这种赞扬也不能真正地被认为是现代的意识形态。……赋予美学以一种不可比拟的超验价值（实际上，它不需要以描述其他类型的经验结构来完成——无论是社会的还是心理的经验——它是独立的，不需要从外部证实）。”[30]文学自主论作为一种现代理论范式，一方面的确为文学研究的学科性和科学性确立的规范和对象，起到了变革传统范式的作用；但另一方面，绝对的文学自主性却又很难在文学研究中得到真正贯彻，就像人无法把这自己的头发离开地面一样，把文学与社会其他方面彻底割裂开来是无法做到的。所以，理论的“钟摆”必然向相反的方向摆动，而质疑挑战作品论范式的新理论的出现是必然的。 文学自主性涉及到第二个层面，作品独立于其他要素（作者、读者及其社会背景）之外，它是自在自为的存在。这种作品中心论难免演化为某种作品“拜物教”。对文学研究来说，作品就是惟一或全部。艾布拉姆斯认为这种“客体论”的取向是把作品当作有其内在关系的各部分构成的自足实体来加以分析，更重要的是，只能根据其存在方式所固有的标准来加以评判[31]。显然，如此激进地恪守作品及其语言的文学性，其实很难一以贯之的坚持。艾亨鲍姆对托尔斯泰的研究，雅各布森的马雅柯夫斯基的研究等，都在相当程度上进入了作者研究的领地；布拉格学派虽恪守俄国形式主义的理念，但其研究实践却注意到文学作品，有赖于读者的反应和想象。这就在相当程度上（特别是Felix Vodi?ka）开启了后来的接受美学[32]。 形式本体论这一理论范式的另一特征。文学性源于语言诗的用法及其技巧，作品乃是由“主导”制约的结构—功能，文学的分析不是俄国形式主义的陌生化技巧，便是布拉格学派的诗的语言及其审美价值，或是新批评所热衷的诗歌的张力、悖论和含混的解析，这里隐含着的一个理念是，形式乃文学作品的基本存在方式。但问题在于，文学作品的丰富复杂的内容很难涵盖在这样的分析系统之内，形式本体论与其说是一种具有普遍有效性的总体性的文学理论，不如说是适合于诗歌体裁分析的理论[33]。更重要的是，形式本体论的研究范式难免趋向于繁琐的语言层面的技术性分析，最终把文学研究演变为静止技术化的孤立场域。同时，从形式本体论中推演出作品判断的全部标准也是令人质疑的，德里达说得好：“没有什么内在的标准可以确保一个文本不可或缺的文学性，也不存在什么确定的文学本质或存在。”[34] (责任编辑：admin) |