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二、萨特与无形式 萨特的情况对我们的问题而言特别恰当，这样我们就能稍作变动地重新提出我们最初的论点，特别将思想场中文学形式主义的突现，与毫无疑问地被证明是后果最严重、最不可预见的衰退，即萨特的衰退相关联。 之所以说它是最不可预测的，是因为在某种意义上，文学形式主义作为学说体系其实本来可以满足于萨特《境况I》中对于文学的强大批判分析，如同文学形式主义的某些代表最终满足于从保尔·瓦莱里的直觉中汲取他们的形式主义一样，而瓦莱里的直觉是从马拉美、波德莱尔和埃德加·坡的深奥的象征主义，也是从帕纳斯诗派的新古典主义继承而来的。⑦实际上，在第二次世界大战之前和之中所发表文章的结集《境况I》中，已经有维护一种坚实而深刻的形式主义的东西，一种现象学的形式主义。在这种形式主义中，常常涉及语言，无论是论及福克纳或多斯·帕索斯的时间，还是围绕全知的叙述者问题摧毁莫里亚克，抑或最后在《〈局外人〉的解释》中，如同20世纪60年代的形式主义那样，指出最终涉及的不过是“技术”。这个词重复不断地出现，萨特当时似乎提前应用了巴特论述卡夫卡的公理，这条公理正是形式主义公理，依据这条公理，文学的存在就是它的技术。⑧但是文学形式主义并不是由战前的也就是往昔的萨特、瓦莱里或巴什拉的有力的和精彩的描述所塑造的一种听话的形式主义。这是一种思想的经验、一桩现时的智识事件。 若说文学形式主义遇到了结构主义，也就是一种理论，而不是局限于一种唯美主义的、优雅的随笔主义，那么，在这种哲学衰退中，形式上的责任也许部分地落到萨特身上。萨特实际上放弃了《存在与虚无》给予他的哲学上的至高地位，《恶心》给予他小说上的至高地位，《境况I》给予他批评上的至高地位，分别以《辩证理性批判》、《自由之路》、《文学是什么？》取而代之，还要加上关于热奈和福楼拜的瑕瑜参半的鸿篇巨制。 正是形式从中永远地失去了。而且这种征象可以从这些书大多未完成或篇幅巨大看出来。⑨萨特的薄弱环节在于如是的象征结构，也就是作为文学形式主义对象的东西：它的物。萨特无法为其话语找到一种形式，在某种程度上缝合它并以某种方式认证它。 作品的象征结构的这种脆弱性对应于两个错误，当然萨特这个时期令人眩晕的工作显然元法用这两个错误来概括。一方面是一个哲学错误，一个立场错误，把作为系统的语言置于实践—惰性场(le champ du pratico-inerte)中的错误；⑩另一方面，是一个政治错误，与第一个错误相关，相信政治的实在性是以法国共产党为核心和过渡点的。这是一个后果最严重的政治错误，因为对历史和政治形势的错误判断事实上导致萨特令人费解的选择，即把法国共产党当作其主要对话者。然而他从前的所有作品都与这种选择相反，这表现在《恶心》的反人道主义、《存在与虚无》的反实证主义以及《境况I》中对现代、形式的抗拒。在自《什么是文学？》起为自己洗脱形式主义原罪的徒劳中，我们可以觉察到萨特的衰退。这就是说，在这里构成我们那个新事物的东西，由此也许来自萨特的倒退以及这种倒退产生的空虚。因为，思想生活如同大自然一样厌恶这种空虚。 可能令人困惑的是，萨特在这方面的个人背叛为何如此突然，而且与智识错误相对应的恰恰是其作品的形式削弱。“无形式”正好表明了这种削弱，它有时是崇高的，显示了他这个新时期著作的特点，(11)与其前期精心设计、巧妙构思、完美写作的著作截然相反。从1945年起萨特就开始变化无常，他再也无法接受有关结构的观点，也就是找到一种形式，无论概念、形式、还是存在上的一种形式的观点。他弄错了，而且他不知道自己弄错了。 我们的假设，在某种程度上是一种理论虚构，因为它舍弃了萨特冒险的许多特征。这个假设就是，通过放弃立场，特别是放弃在《境况I》中展开的立场，萨特迫使形式主义远远超越了一种形式主义，超越了一种美学，也就是知识树的最宁静最无害的枝条。他迫使形式主义求助其他盟友、其同代人依赖另一种思想，并产生对抗他的思想。形式主义在20世纪50-80年代，即便不是人们可称之为现代性或理论的同义词，也是其要点之一，人们从中可引申出一种可称之为“反哲学”的东西。 我们这里给予文学形式主义的这个主要角色，自然而然地取决于这一点，即自从结构主义把语言作为一切可能的思考的始与终，只要语言在本体论的层面上展开，文学就注定无法回避了。 (责任编辑：admin) |