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正如海德格尔所指出的那样，语言既有遮蔽性，同时又有敞开性。当人仅仅重视言语的指涉功能时，世界就被遮蔽了，世界被语言概念所分割、分隔和变形，并按照语言秩序来重构世界秩序，使世界成为“世界图像”，成为与人相对立的对象，语言自身也因此沦为受人掌控的工具；而当言语处在建构活动中，它又将行为语言召唤出来，将人的活动及与活动密切相关的活生生的世界召唤出来，以人的行为贯通人与世界，构建一个浑整、统一的人的世界，于是，世界被敞开了。世界不再是与人相对而立、相互分隔的世界，语言也不再是工具，它们本身就和人息息相关、紧密相连、鱼水相依。因此，海德格尔说：“语言之本质并不仅仅在于成为理解的工具……语言不只是人所拥有的许多工具中的一种工具；相反，唯有语言才提供出一种置身于存在者之敞开状态中间的可能性。唯有语言处，才有世界。这话说的是：唯在有语言的地方，才有永远变化的关于决断和劳作、关于活动和责任的领域，也才有关于专断和喧嚣、沉沦和混乱的领域。唯在世界运作的地方，才有历史……语言不是一个可支配的工具，而是那种拥有人之存在的最高可能性的居有事件(Ereignis)。”(22)从这个角度看，诗歌语言是本真的语言，其价值就在于它可以强有力地召唤出行为语言记忆，并协同行为语言让存在出场，让世界敞开，共同创设人之存在的“最高可能性的居有事件”。 因此，作家和诗人不应该轻视语言，更不应该刻意地去掌控语言，这将窒息语言的活力，而应该尊重语言，去倾听言语底下与言语遥相应和的窃窃私语，那流淌于潜意识中的行为语言，把它从隐蔽中召唤出来。也因如此，现代诗歌常常特意拧断语词间的语法关系和逻辑锁链，建立一种跳跃的、奇特的关联，其主要目的在于延滞言语行为，归还语词以最大限度的自由，凸显语言的感性特征，克服言语行为的自动化，以此去倾听、呼唤和撞击那沉睡着的行为语言，把它召唤出来。这不仅再造了言语行为自身，赋予言语行为以生动活泼的表演性，也重塑了行为语言，改造和重构了人与世界的关系。作家、诗人甚至还能够创设独特的虚拟情景，一个充满生机的语义空间，诱使人在想象中以新的行为方式去做崭新的体验。 文学写作行为所使用的语言，是作家在日常生活和阅读活动中习得的。在此过程中，作家逐渐把握了文学语言的惯例，这是一种特殊领域中的行为规约，我们称之为“文化惯例”。这种惯例并非语法，无法设立明确、抽象的规则并通过传授规则来获得，而是对言语行为习惯的掌握。这是活生生的、变化多端的言语行为，不可能用死板、抽象的规则来限定，只能通过具体范例，通过阅读文学经典，潜移默化地习得言语行为方式，或者说是领悟文学语言形式惯例。因此，文化惯例本身是不能以任何抽象规则来加以概括和说明的，它甚至是不能被“言说”的。从这个角度看，文化惯例并非一般意义上的规则，它是范例性的，而非概念性、抽象性的，是非规则的规则，只能在言语行为的具体实践中加以领悟和把握，就如《红楼梦》中黛玉教香菱作诗，只能让她通过熟读诗歌来获得，不可能传授几条机械的规则或者写作秘诀。 苏珊·朗格说：“在诗作中见到的这种某一个别成分与整体结构之间的多样性联系，就使得诗展示出一种类似有机结构的特征。这就证明，一件艺术品也如一个生物一样，是不可侵犯的，假如硬是要将它的各构成成分分离开来，它就不再是原来的样子了——整个形象也就随之消失了。”(22)文学艺术的有机性源自行为本身所体现的生命性。生命形式的繁复多样，决定着任何抽象规则都不能对它做出限定。因此，对于文学艺术来说，那些抽象规则，诸如格律、对位、和声、透视关系、肌理等等，并不是最重要的，甚至也不是不可或缺的。格律只是对格律诗做出规定，没有格律，依然可以是好诗。从这个角度看，对于文学艺术，“游戏”是个蹩脚的比喻。游戏强调抽象规则，可以说，是抽象规则决定了游戏，区分了游戏的性质和类别。文学艺术作为一种特殊的行为，离不开规约或惯例的约束，恰恰有可能脱离种种抽象规则。这些规则只是为文学艺术提出某些暂时性的要求，赋予某一时期、某一类型的文学艺术以特征，却并不能决定文学艺术本身。任何一条抽象规则都潜伏着使文学艺术趋于僵化的危机。规则本应有助于行为语言的表达，有助于生命的表达，而实际上，它却无法避免对千变万化的行为语言和生命形式构成限制，可能因此被抛弃。与“刚性”的抽象规则不同，规约或惯例则因为是范例性的，也就相对柔性和弹性，它赋予文学艺术以可传达性，同时，又使文学艺术葆有行为本身那种生机和活力，维护文学艺术的自由本性。 文学语言有两个主要来源：其一，也是首要的，是文学经典，包括中西方文学经典，这是读者在阅读文学经典的过程中习得的，是对文学传统的继承；其二是日常生活，这是在日常会话、日常交流中习得的。这两种资源既相区别，又相联系、交流。一方面，由于文学语言、日常话语这两者分别处在文学和日常生活两个不同场域，享有不同的规约。日常话语本身就属于人的日常行为整体，和日常行为遵循同一体系的社会规约；而文学语言则处在一个特殊的场域，承袭了文学自身的传统，其惯例就势必区别于日常话语。另一方面，日常生活中习得的语言经常被用于叙事作品中的对话，作为直接引语出现，虽然需要经过重新铸造才能融入作品整体语境。更重要的是，作家为了实现语言创新，一个最有效的渠道就是从日常话语中汲取营养，以此来打破旧的文化惯例，重造文学语言。由于文学语言将自己分隔于日常生活之外，与日常语言相区别，与行为语言日渐隔膜，慢慢就丧失了对行为语言记忆的召唤能力，丧失了对人的亲和力；日常话语则因和日常行为享有同一体系的规约，和日常行为有着天然的亲密联系，一旦经过改造重铸而纳入文学语言，在新的文学语言与行为语言记忆所构成的张力关系的整体背景上，它就成为有效的沟通桥梁，并对行为语言记忆产生更强的召唤力。 由于文学鼓励创新，个体习得语言形式及文化惯例的过程，就具有更多可选择性和创造空间，并且选择和偏移的方向也更多分歧，日积月累，文学也就繁衍出维特根斯坦所说的“家族相似”现象。文化惯例则是维系这个“家族”的纽带。文学样式变化多端的原因之一，就在于文化惯例不是抽象规则，它可以从不同角度以不同方式被仿效、继承和改造，由此生成的新的文学样式尽管不断繁衍、变迁，却由于相互间存在这样或那样、直接或间接的关联，依然构成一个文学“家族”。与此同时，惯例自身也不可避免地处于不断地生成、颓败和分化、迁移的过程。在文化惯例的延续与断裂之间，文学类型的边界就开始形成了，但这种区分又只能是相对的，其边界是模糊的、变化不定的。艺术形式及惯例的习得和演变也应作如是观。 作家个人对文学语言的学习和对文化惯例的习得，受到他的个性的影响。他总是从自己的个性出发，对语言形式及文化惯例做出选择和重塑。由于个性即一个人独特的行为语言，是个体生命与社会规约相互调适的结果，因此，反映在文学语言风格上，即个体生命与社会规约、文化惯例三者间的相互作用，也即个体生命与社会规约及意识形态、文学传统及文化惯例间的相互作用(23)。文学风格是不能仅仅依据某些语词的使用频率来甄别的，更为重要的是言语行为所体现的特殊“风味”，而这恰恰是由上述三者间的张力所造成的。正是在这个意义上，伯恩斯坦说：“每种语言都有很多种说话方式和连贯框架，而且……这些说话方式，语言形式或编码本身随着社会关系形式的变化而发生变化。”(24)譬如“五四”启蒙运动时期，知识者的个性得到解放，旧的社会规约对个体的约束开始被冲决，这也就同时对文学语言提出新的要求：抛弃文言及其惯例，向民间口语寻求更切近生命的表达方式，并因此酿成时代潮流。反过来，一旦文学语言及其惯例遭逢变革，并因此创造出新的语义空间，也将以新的方式召唤潜意识中的行为语言，进而造成个体生命与社会规约间新的冲突，使个体生命有机会获得更充分的表达。文学风格、文学形式的生生不息，就源于个体生命、社会规约、文化惯例三者间的张力，是三者关系不断调整的结果。 文学活动离不开体验。我们把参与日常生活活动称为“体验”，同时，也将文学欣赏称为“体验”。其共同之处就在于两者都涉及行为语言，是人的行为在世界中展开，将人与世界紧紧连接在一起，令人融入了世界、理解了世界、建构了世界，并且两者的融入方式和理解方式是相类似的。不同之处在于，生活体验是现实行为在现实世界中真实的施行过程，而文学体验则是对行为语言记忆的重新唤起，在想象世界中展开虚拟的行为，它因构建了另一个虚构世界并生存于这个虚构世界，从而不能不专注于这个想象世界和行为自身。文学体验的真义就在于文学以言语行为唤醒了人对行为语言的记忆。我们之所以强调体验对于文学创作的重要性，之所以强调文学阅读的体验性，就因为它直接关联着对行为语言的把握能力和转换能力。 文学体验即通过阅读作品语言，进而唤起行为之语言，展开想象的过程，是读者调动自己的行为语言记忆，构建并投身虚构世界的过程。他亲身体验到行为的活力，领悟了行为规约，进而领悟一个社会最基本的结构性特征。作品在多大程度上把行为语言转换为言语行为，它揭示行为语言之力度和行为规约之深度，是衡量作品质量的重要尺度。 正如人处身不同境域会自动选择行为模式、调适行为方式，譬如公共空间、职业岗位、家庭、隐私空间、假面舞会、狂欢节广场、骚乱中心等等，个体会随不同场域对各种行为规约做出迥然不同的选择，总是自然地趋向于最少约束的方向，并与规约处于不同的紧张关系中。文学则为人提供了一个特殊的场域，给人以独特的体验。文学体验的独特性在于它以独有的结构特征赋予读者双重态度：一方面，读者会遵循特定社会的行为语言及规约来构想文学的世界，按照行为语言及规约来理解所发生的行为、事件及社会；另一方面，由于这个世界是虚构的，如同为读者创设了一个私密空间，一切规约都成为虚设而对读者本人失去了规范效力，而使读者的感性生命获得解放。在谈到人的记忆活动时，哈布瓦赫指出：在记忆中，我们不只是能在各种不同的群体间信步漫游，从一个群体走到另一个群体，而且，即便我们在沉思默想中和他们厮守在一起，也不会像现实处境那般强烈感受到来自他人的约束。原因就在于，“我们记得的人已经不复存在了，或者已经或远或近地离开了我们，在我们的眼中，仅仅代表着死去的社会——或者至少是一个与我们现在生活的社会很不相同的社会，这个往日社会里的多数清规戒律如今都已弃置不用了”(25)。如果说，在记忆中清规戒律已经失却对回忆者的规范力量，那么，在文学的想象世界中，那些社会规约只能对作品人物的行为构成约束，是读者想象事件、建构世界的依据和观照、体验、理解的对象，而不能约束读者本身，读者也因此获得新的自由。正是这种解放为读者提供一个更为人性、更符合生命本然状态的立足点，拉开了读者与作品所揭示的社会规约间的距离。原先在日常生活中业已习惯的规约，如今却凸显在读者面前，与其感性生命构成尖锐对峙，并因此受到审视、揭露和批判，从而为实现诗性正义提供了有效途径。文学阅读是读者既“入乎其内”又“出乎其外”的不断过渡和游移的过程，不断变换的场域致使读者不得不面对各种不同的行为规约，与它们处在不同的紧张关系之中。虚构赋予读者独特的、变幻的活动场域，也赋予读者不断变化的生存方式和行为方式，因此赋予他批判意识形态的独特立场。 在谈到原始民族的诗性智慧时，维柯认为原始人没有推理能力，却浑身是旺盛的感觉力和生动的想象力，诗就是他们与生俱来的能力。可是文明人不同，这种能力已退化了，其原因在于“使心智脱离感官的就是与我们近代语言中很丰富的那些抽象词相对应的那些抽象思想”(26)。其实，维柯所说的感觉力和想象力就是行为语言能力。对原始人来说，行为语言是更发达、有效的语言，正是行为语言赋予他们以诗性智慧。随着人类语言能力的发展，抽象思维能力也发展了，行为语言在交流活动中渐渐失去重要性，并且由于它处在辅助地位和潜意识状态，更容易为人所淡忘。唯有文学为了找回语言活力和诗性智慧而始终挂念并热忱召唤着行为语言。 言语即行为，行为即语言。甚至可以说，言语是一种特殊的行为，而行为则是更为基础的语言。言语在成为人的独特行为之时，赢得了自己的自由和深刻性，也因此遗落了原有的切近感和生命感。文学则试图将言语行为与行为语言结合起来，重新葆有双重优势。文学既离不开言语行为，也离不开行为语言，是两者的交汇融合，因而，它涵容着人及人的世界，涵容着人的全部历史，并让我们站在人类和人性的立场审视、思考这一切。 (责任编辑：admin) |