|
二、平行何如？ 那么，平行性给中国古代文论带来了哪些结果？表现为哪些特征？或者说，中国古代文论的特征如何能通过平行性得到解释呢？ (一)平行的游戏 现代语言学大师索绪尔提出语言符号的能指与所指之间并没有必然性的关系[28]。转换到文论领域，实际上，中国古代文论无论范畴还是比喻都表现出能指的诗意滑动与平行游戏。 黄维樑先生曾用调侃的语气描述过一片“印象式批评的文字迷宫”： 由于神、气、韵、致、风、格等都是抽象名词，听起来难免使人有神秘不可捉摸的感觉。这些抽象名词，在诗话词话作者笔下，可以自由排列组合，比七巧板还要灵活。倘若再加上一二其他字眼，效果简直如万花筒一样。下面所举，都是据实从诗话词话摘下来的，并非出于笔者的独撰。请看这个抽象的花花世界：风韵、风神、风味、风调、风致、风度、风力、风骨、韵味、韵致、韵度、格韵、意趣、意兴、意味、意气、气势、气韵、气调、气格、气骨、骨气、神气、神韵、神味、神情、神理、神骨、情韵、情味、情致、兴味、兴趣、骨力、格致、格制……[7]78 这些极难彻底辨清含义的抽象名词，令人们争论不休、无法诠释。黄维樑先生又说： 掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：……上面这些名词，至少有一半可以用简简单单，现代最为通行的“意境”或“风格”二词概括和替代。……我们还会醒悟到：这些乱人眼目的名词，不过是印象式批评家利用来表达雄浑、飘逸等印象而已。……换言之，气象、风韵这类字，率多只是陪衬物而已，雄浑和飘逸这类形容词，才是批评家真正要传达给读者的。[7]79 换言之，气象、风韵这类抽象名词，所要概括和描述的都不过是作品的审美特征，是“风格”的代名词。如果将气象、风韵等一系列抽象名词视为“能指”(signifier)，将“风格”视为其“所指”(signified)，那么，这二者之间是平行的。正因为平行，所以气象、风韵等“能指”，可以无限地同质替换，可以任意滑动，可以互释共通，并最终形成能指的游戏。这很像是德里达所谓的“延异”(differance)。当然，在这里，“延异”所表达的是中国古代文论范畴能指与所指之间的平行以及由此而来的能指之间的同质替换。这一点与西方文论范畴那种切入性的、线性因果式的特征迥异。 不仅范畴，古代文论中的比喻亦然，本体和喻体之间同样也是平行的游戏。文论家常常“近取诸身，远取诸物”[29]153。刘勰云：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”[13]650颜之推云：“文章当以理致为心膂，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”[30]实际上，他们是通过“近取诸身”的比喻塑造了一个与文体平行的人体。叶燮在体系性与逻辑性方面常与刘勰并称，然而他却是最喜爱使用比喻来说理的文论家。当叶燮论述古今诗之工拙上下时，以房屋为喻： 汉魏诗，如初架屋，栋梁柱础，门户已具，而窗棂楹槛等项，犹未能一一全备，但树栋宇之形制而已。六朝诗始有窗棂楹槛屏蔽开阖。唐诗则于屋中设帐帏床榻器用诸物，而加丹垩雕刻之工。宋诗则制度益精，室中陈设，种种玩好，无所不蓄。大抵屋宇初建，虽未备物，而规模弘敞，大则宫殿，小亦厅堂也。递次而降，虽无制不全，无物不具，然规模或如曲房奥室，极足赏心；而冠冕阔大，逊于广厦矣。夫岂前后人之必相远哉！运会世变使然，非人力之所能为也，天也。[31]62 刘勰则喜用“器物之喻”，如规矩、绳墨、辐毂、檃栝、矫揉、杼轴、铸型、模范、陶钧等等，以器物制作的参照准则来比喻文章写作的法度与典范[32]。李渔用缝纫为喻阐明戏曲创作规律：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。”[33]9-10又有以“锦绣”喻文者[34]，又有以“镜花水月”喻诗境者[35]，等等。这些“远取诸物”的比喻亦表征出诗文之道与神明之德、万物之情的平行。 (责任编辑：admin) |