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内容提要：弗洛伊德的文学接受论散见于他的文学艺术批评文章，其要点有三：“前期快乐”是原则，也是接受效果；对人物的“同情”基于“理解”，而“理解”也成为接受者对高水平创作的心理吁求；“认同”是文学接受过程中的一种心理表现，也可作为作品价值判断的标准之一。在论述方式上，弗洛伊德对文学接受心理特征的分析总是与对文学创作技巧的探讨紧密相联。 关 键 词：弗洛伊德/文学接受/前期快乐/理解/认同 作者简介：杜瑞华，湖州师范学院 文学院，浙江 湖州 313000 杜瑞华，讲师，博士，从事西方文艺理论研究。 人们在谈及“新批评派”的威姆塞特和比尔兹利合作的论文《感受谬见》(又译为《情感说的谬误》)(1948)时，向来把弗洛伊德和瑞恰兹、亚里士多德、温特斯等一起列为被批判对象。事实上文中并没有指名批判弗洛伊德，而只是在谈到情感时隐约涉及到精神分析学：“世间有群氓心理、精神变态和神经官能症，还有所谓‘自由浮动的忧虑’和种种为人泛泛地理解和处于萌芽阶段的顾虑、消沉或振奋等心理状态以及流行一时的忧郁或欢乐等气质。但我们最好牢记，这些确实都处于刚刚萌芽、模糊不清的状态，而且基于以上事实，甚至可以说它们濒于不自觉的边缘。”[1](P263)尽管如此，弗洛伊德的文学接受论，像他为人熟知的文学创作论以及许多文学思想一样，仍然值得关注。弗洛伊德的相关学说适合对作者、内容、形式构造、读者等多方面的分析，但他本人在文学批评方面的尝试，主要是对作者及作品中的行动与人物的分析；伊格尔顿总结出弗洛伊德的文学批评实践主要模式：“‘内容’的精神分析——评论人物的种种无意识动机，或者评论文本中事物和活动在精神分析学上的意义”。[2](P156)这么讲大致不差；但应该明确的是，弗洛伊德很重视文学接受心理的分析。他著名的文章《作家与白日梦》(1908)指出作家是在像孩子一样“构造出一个幻想的世界”时，也顺便指出了作家的作品给接受者带来快乐(有时是本身令人痛苦的事情)[3](P99)，并在文章结尾时再次回到“作家运用何种手段达到以他的作品激起我们感情的效果”[3](P107)这个话题。通过他涉及文学艺术的精神分析的文章，可以提炼出他在文学接受心理方面的几大观点，列举阐析如下。 一、文学接受服从“前期快乐”原则 弗洛伊德对文学艺术接受心理的分析兴趣，在《米开朗琪罗的摩西》(1914)中这么表明过：“为什么会被感染，什么事感染了我”[3](P197)。即使是为了说明文学是如何达到某种接受效果的，接受效果也会成为首先要阐明的问题。在《作家与白日梦》的结尾一段，弗洛伊德论及创作技巧并肯定了这些技巧带给读者乐趣：“我们可以猜测到这个技巧所运用的两种方法。作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的——以及美学的——乐趣取悦于我们，这种乐趣他在表达自己的幻想时提供给我们。”[3](P107-108) 阅读接受中的“新奇感”与快乐原则也是息息相关的，在《超越快乐原则》(1920)中弗洛伊德对此作了分析：“要说服一个成人马上再读一遍他已欣赏过的一本书是相当困难的。新奇总是享乐的必要条件。”[4](P27)弗洛伊德以儿童对某个故事主动的反复听讲现象为例对此作了进一步说明：“如果给他讲一个新故事，他就总想听这个故事，而不听其他新故事，总要坚持确切的重复，和纠正讲故事人误漏的每一次差误，或许他甚至想通过插嘴来获得新的功劳。这里和快乐原则并没有矛盾：显然，这种重复，这种同一事物的新发现本身就是快乐的一个根源。”[4](P27)人们喜欢“传奇”这种文学样式也是“快乐原则”的具体化和延伸，这让人想起张爱玲的第一本小说集，名为“传奇”，正触及了读者的心理需要，而其故事中的“传奇”色彩和味道也确实获得了经久不衰的接受效果。 在揭示文学接受心理服从快乐原则的同时，弗洛伊德还对这种快乐的具体特征作了解说：“我们称这种快乐为‘额外刺激’(incentive bonus)或‘前期快乐’(fore-please)。向我们提供这种快乐是为了使产生于更深层精神源泉中的快乐的更大释放成为可能。在我看来，所有作家向我们提供的美学快乐都具有前期快乐的特征。富有想象力的作品给予我们的实际享受来自于我们精神紧张的消除。甚至有可能是这样，这个效果的不小的一部分归功于作家使我们开始能够享受自己的白日梦而不必自我责备或感到难为情。”[3](P108)弗洛伊德在此强调了文学接受的一个心理特征，便是“前期快乐”(有时译成“前期快感”)。 在弗洛伊德的学说里，“前期快感”是与“终极快感”相对的一个范畴，不同于终极快感的强烈性，前期快感幅度较小，更倾向于温情的传达与感受；这种心理状态下，自我监督作用并没有完全让位于本我的快乐原则，即理性判断依然在起作用。关于这点，可以在美国学者阿尔伯特·莫德尔的书中找到相对浅白的说法： 文学创作大多是作家感到压抑的结果；由于感到压抑，他总想把自己的忧伤倾诉出来，或者把自己理想中的那种无忧无虑的情景描述出来。他必须这么写才能使那些同样感到压抑或者想到压抑的人在其作品中发现诱人之处。不过，除了在感情上有吸引力，作品所讲述的东西还必须在理智上使读者感兴趣，这样他们才会在作家需要共鸣时产生共鸣。[5](P114)正是这种阅读心理特征，促使作家在创作中不能不考虑到文学表达的“合理”性；难怪厨川白村将“象征”与“苦闷”相提并论到自己的书名中，并在广义层面上界定他所用的“象征”一词：“所谓象征主义者，绝非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的。”[6](P25)在我国古代，有对创作者表达需节制的提倡，如孔子“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”的说法。[7](P19)也有从“尽意”的角度对“立象”的倡导，如《易传》中讲：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”[8](P161)尽管这与精神分析学似乎相去甚远，但未尝不可作为对弗洛伊德文学接受论的有力支持。 直抒胸臆固然可获得一时痛快，弗洛伊德在《戏剧中的精神变态角色》(1905-1906)中也肯定了抒情诗“给多种形式的强烈情感一个宣泄的地方”[3](P91)而带来乐趣；但对于叙事文体而言，直接表达某种动机的结果未必富有艺术感染力，在《心理分析工作中遇到的一些性格类型》(1916)中分析易卜生的《罗斯默庄园》时，弗洛伊德阐明了多重动机的简约化处理原则：“艺术的简约规则决定了这种表现手法，深层动机不能明明白白地都说出来。它必须是隐含的，不那么容易被观众或读者看出来；否则，人们会因情感的重压而产生抵触的情绪，破坏作品的戏剧效果。”[3](P249)所以，如果文学作品艺术表现的普遍特征可以统称为“象征”，文学的象征便可视作创作者与接受者商讨的结果。 固然，诙谐、幽默和喜剧给接受者带来轻松和快乐容易理解，但是其他类型的作品呢？比如某些给人带来恐怖感的小说。弗洛伊德在《论神秘和令人恐怖的东西》(1919)里还得出结论说：“小说具有的产生神秘、恐惧的感情的机会比现实生活多。”[3](P300)那是否与阅读的前期快乐原则相悖？关于这个问题，弗洛伊德在《戏剧中的精神变态角色》一文中作了解答，他从亚里士多德的悲剧定义出发，指明戏剧是通过“打开我们情感生活中的快乐和愉悦的源泉”[3](P90)来实现“宣泄”的，然后着重解说了诸如英雄受苦难等也给观众带来快乐的问题，在于作品具备以下相应条件：一是补偿同情性的承受痛苦；二是苦难的发生有“特定环境”；三是造就观众对精神突变的认同。从而戏剧的接受“给压抑让出一条道路，让它在舞台上的部分表象在生活的、变化的壮丽背景中，从各个方向去‘宣泄’。”[3](P91) 弗洛伊德关于阅读的“前期快乐”原则显然不同于罗兰·巴尔特在《文本的快乐》(1973)中的读者在阅读中纵情享受，自我被粉碎、消散的观点。 (责任编辑：admin) |