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其次，对文学特点认识的简单化。这一时期的马克思主义文学理论家们在论述文学的特点时，较多地注意了文学的阶级性、政治性，这些都是阶级社会中文学的重要特点，但不是文学的全部特点。文学最根本的特点在于其形象性、情感性、典型性。对文学的这些特点，许多理论家都没有予以注意，即使少数理论家注意到了，也论述得不多、不深。其实，对文学的特点可以从多个角度去认识。从历史的角度，阶级性、政治性是阶级社会中文学的特点，是阶段性的特点，但在非阶级社会，阶级性、政治性就不一定是文学的重要特点了；从体裁类别看，阶级性、政治性更多的是那些篇幅较长、容量较大的叙事文学作品的特点，而对那些篇幅短小、容量较小的山水诗来说，阶级性、政治性就不一定是重要特点了；从文学与其他精神产品的比较看，阶级性、政治性就不是文学的主要特点了，而形象性、情感性、典型性才是文学作品的根本特点。 再次，对文学作用性质认识的片面化。这一时期的马克思主义文学理论家关注点主要集中在文学的思想教育作用或作为斗争武器的工具作用，强调文学对社会的整体影响或改造功能，提出“革命文学的任务，是要在此斗争的生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向”，“革命文学是要认识现代生活，而指示出一条改造社会的新途径”[20]28-29，完全排除了作为具体创作者和接受者的个体能动作用。他们较少关注文学的审美作用、娱乐作用，更没有看到文学的教育作用或工具作用更多的是文学作用的一个方面，而审美作用、娱乐作用才是文学的主要作用。当时，对文学的审美说、娱乐说、趣味说都是持批判态度和否定态度的，视其为麻醉青年的鸦片。他们没有看到，再革命的文学，离开了审美，毫无娱乐性，一点没趣味，恐怕就不是文学了。 (二)认识的模糊性 20世纪伊始至30年代初期，一些马克思主义文学理论家对什么是马克思主义，什么是马克思主义文学理论并没有一个清醒的认识，没有一个明确的标准，认识比较模糊。相当一部分人将马克思主义与无政府主义相混淆，在对俄国“十月革命”的评价上就体现出了这一点。本来，俄国“十月革命”是马克思主义指导下的无产阶级革命，俄国“十月革命”的胜利，也无疑是马克思主义的胜利。但当时就有一些人，包括有的马克思主义者却不这样认为，他们认定俄国“十月革命”是无政府主义的革命，俄国“十月革命”的胜利是无政府主义的胜利。“他们不是把俄国的十月革命看作是马克思主义的革命而是看作无政府主义的革命——或至少是与无政府主义的目标相一致的革命。”“许多人认为俄国十月革命的胜利是无政府共产主义的胜利。”[21]这种认识的模糊性，反应到对马克思主义文学理论的理解和运用上，就是将经典马克思主义文学理论与阐释性马克思主义文学理论相等同，将马克思主义文学理论与非马克思主义文学理论相混淆。 将经典马克思主义文学理论与阐释性马克思主义理论相等同，是20世纪伊始至30年代初期中国马克思主义文学理论界的一种突出现象。这一阶段马克思主义文学理论的翻译传播，是将经典马克思主义文学理论与阐释性马克思主义理论都作为马克思主义文学理论译介到中国的。这一阶段，马克思主义文学理论的理解运用，也是将经典马克思主义文学理论与阐释性马克思主义文学理论运用于实践中的。不仅在一般马克思主义文学理论家身上存在这种情况，而且在水平比较高、影响比较大的马克思主义文学理论家身上也存在这种情况，如瞿秋白、鲁迅身上。在瞿秋白1931年至1932年发表的文艺评论和文学史研究的10篇论文中，《文艺的自由与文学家的不自由》一文是引用与马克思主义相关文献最多的一篇，一共引用了6段，其中列宁一段，斯大林一段，普列汉诺夫一段，弗里契一段，波格丹洛夫一段，卢那察尔斯基一段。阐释性马克思主义文学理论在瞿秋白那里的分量可见一斑。鲁迅“在1927年到1928年之间他已经成为比较彻底的马克思主义者了”。在他转变为“彻底的马克思主义者”后的1928年到1929年的一年时间里，鲁迅连续翻译了布哈林的《苏维埃联邦从Maxim Gorky期待什么?》，卢那察尔斯基的《艺术论》《文艺与批评》，联共(布)关于文艺政策讨论会记录与决议、《文艺政策》以及普列汉诺夫的《艺术论》[22]113。这段时期，鲁迅所译与马克思主义文学理论相关的著作，均为阐释性的论著，没有一本为经典马克思主义文学理论著述。同时，在鲁迅的《三闲集》中，收录了他于1928—1929年发表的27篇文章，其中提及和引用马克思主义和马克思主义文学理论观点的文章有3篇。第一篇是1928年3月12日发表于《语丝》第四卷第十一期的《“醉眼”中的朦胧》，引用了马克思《黑格尔〈法哲学批判〉导言》中“由批判的武器，到武器的批判”[14]65；第二篇是1928年4月23日发表于《语丝》第四卷第十七期的《通信》致Y先生中提到了卢那却尔斯奇(卢那察尔斯基——引者注)所作的《被解放的吉诃德先生》[14]101；第三篇是1928年5月7日发表于《语丝》第四卷第十九期的《我的态度气量和年纪》，文中评论了托洛茨基的一个观点，他说：“托罗兹基(托洛茨基——引者注)虽然已经‘没落’，但他曾说，不含利害关系的文章，当在将来另一制度的社会里。我以为他这话却还是对的”[14]113。可见，在鲁迅那里，阐释性马克思主义文学理论的分量也是相当重的。将马克思主义文学理论与非马克思主义文学理论相混淆，在20世纪伊始至30年代初期马克思主义文学理论家那里也并非个别现象。这一阶段马克思主义文学理论的翻译传播，将苏联无产阶级文化派、拉普派的文学思想当成马克思主义文学思想译介到中国，并对中国马克思主义文学理论研究产生了极大影响。特别是“1928年至1929年间，在中国文坛上出现了马克思主义文学艺术观夹杂着某些无产阶级文化派的文化艺术观的一次大宣传与大爆发”。在成仿吾的《从文学革命到革命文学》、蒋光慈的《关于革命文学》、李初黎的《怎样地建设革命文学》等文章里，“文学被直截了当地宣布为宣传，是意识形态的一种，是阶级意愿的反映，是阶级的文学，而且所谓革命文学只能是无产阶级的文学，它的所谓组织社会生活的功能就是被当做阶级斗争的武器的能力。这里当然有马克思主义的文学思想，但又强烈地映照出了……苏俄初期无产阶级文化派和后来岗位派、拉普派的文化艺术思想”[23]47-49。特别需要指出的是，长期被认为最早倡导无产阶级艺术的优秀论文——茅盾的《论无产阶级艺术》，与波格丹洛夫的《无产阶级艺术的批评》在诸多方面存在着相似性，留下了无产阶级文化派的深深印痕，尤其是在倡导无产阶级艺术纯而又纯这一点上，表现得十分明显[24]。 (责任编辑：admin) |