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俄国形式主义缘起于莫斯科语言小组和彼得堡诗歌语言研究会的工作，从这两个组织的名称我们即可看出他们关注问题的焦点。他们都是从对文学语言或诗歌语言的独特性认识上入手，来切入对文学问题的观察，从而隔断文学与社会历史的关系，或者换句话说，把文学研究从社会历史批评和道德伦理批评中解放出来。正像伊格尔顿说的：“形式主义实质上就是把语言学研究运用于文学研究；因为这里说的语言学是一种形式语言学，它的研究涉及语言结构而不关心一个人实际上可能说出的是什么。因此，形式主义者也越过了文学‘内容’的分析而去研究形式。”也即是说，就像现象学的还原，要先把世界悬置起来，把历史悬置起来，而把“意向性”当作人类认识的起点一样，俄国形式主义者也是把文学的内容悬置起来，而只关注作品的形式—语言：“形式主义者从把文学作品看作‘手段’的或多或少的随意组合开始，后来才把这些手段视为是相互关联的元素或‘功能’节律。‘手段’包括声音、意象以及文学正常应该具有的其他一切，等等，而这些元素的共同之处就是，它们都具有‘疏离’或‘陌生’效果。”(20)他们从这种语言的独特性，也即“陌生化”效果中探求文学的内在属性。 然而，一旦悬置了文学作品的内容，如前所述抛弃了宏大叙事的束缚，从语言形式的细节去体认“文学性”，文学的同一性也就不复存在，大写的“文学”也就不复存在了。所以，可以说俄国形式主义文论是在悬置了大写的“文学”的前提下来探讨“文学性”的存在。其后的英美新批评派，虽然并没有把“文学性”等同于这种语言技巧，但是当他们把关注的焦点转向了文学文本，通过对文本的细读来探求文学的意义，实际上也是对语言组织和语言技巧的侧重。解构主义文论之受索绪尔语言学影响，更是一个明显的事实。他们把语言看作一个完整自足的符号系统，在共时性中去研究语言，研究文学作品中的语言结构，挖掘其深层蕴涵，并在此基础上发展出了符号学方法、叙事学理论，把文学创作变成语言叙事，并严格区分叙事与所叙之事。这些都是一种悬置大写的“文学”，而探索不同时代、不同民族和不同地域的“文学性”的做法。 从结构主义向后结构主义的转移，“用法国语言学家爱米尔·本维尼斯特的话说，部分上是从‘语言’转向‘话语’”(21)。罗兰·巴特的《从作品到文本》被看作是从结构主义向后结构主义转变的重要标志，他说：“与作品的概念相反——一个长期以来乃至现在还在以一种被称为牛顿主义的方式进行思考的传统概念——现在对新客体有了一种需要，它是通过放弃或颠倒原有范畴来获得的。这个客体就是文本。”他从七个方面具体阐述了文本与作品之间的区别，其中较为重要的是：第一，文本不是一种实体存在，而是一种话语的存在；第二，文本不止于文学类别，而是广泛接近于所有的语言书写；第三，文本作为一种话语的存在，它更侧重于能指本身，而不是所指。所以，对文本的阅读和阐释并不受哪一种“有机关系”的介入，也“用不着那种父亲式的担保人”，而是一种不确定的状态；第四，文本阅读的效果是愉悦(22)。从此，“文本”就成为后结构主义理论的一个核心概念，成为各种解构的渊源所在。德里达指出：“文本就是一切，文本之外别无他物。”(23) 罗兰·巴特的论述至少给我们两点启示：首先，文本是遵循着一定的话语规则的能指游戏。其次，我们对待文本的态度是消费而不是阅读。前者是说“文学只与自身相关”，“关键是下列原则的重要性：文学的不及物性”(24)。即是说，文学文本完全是一个自我封闭、独立自足的话语存在，有其自身的运作规则并只遵守自身的运作规则，其意义并不以所指来确定。我们过去总是关注文本语言与外在现实之间的关系，以其与外在现实相符来衡量作品的意义，但话语理论为我们带来了一种全新的对词与物之间关系的理解：“我对于话语模式所具有的兴趣……在于这样的事实，那就是，我们生活在一个任何事物都在被说出的世界中……我们生活在一个完全为话语做记号的世界中，这种话语谈论着说话的方式，谈论所说的事物，谈论对已经出现的话语的肯定与疑问。”(25)既然这个世界本身在某种意义上就是一个话语的世界，就是无法确定所指的能指，于是能指就漂浮起来，进入一种无拘无束的狂欢状态。而后者则顺应着后现代消费社会中人们对待文学乃至于一切文本的一种态度，在这个社会中，不仅商品是用来消费的，文化产品也同样是用来消费的。 从前者来说，如果把语言规则推而广之，一切符号系统都可以看作是一个独特的话语系统，都可以区分出能指与所指的对立，因而从语言到图像，从书写到技术手段，一个更大范围的能指游戏与狂欢就没有什么不可理解的。而从后者看，当文化成为了一种生产，产品用来消费时，大众文化的泛滥和普及也就是一个自然而然的过程了。 (责任编辑：admin) |