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四、对话式历史作品与图像 有一本研究“小说”的书，书名《历史话语的挑战者》，副标题是“库切四部开放性与对话性的小说研究”。库切(Johm Maxwell Coetzee)是南非作家，2003年获得诺贝尔文奖。书的作者段枫强调，库切当然清楚小说不是历史，“小说话语的虚构性质使得故事就是故事，不是历史”，但是小说家库切写出的文学作品为何是要对“历史话语”挑战呢？对库切而言，所谓的历史话语/历史作品只是一种书写模式的象征性说法，历史话语代表着一种“封闭式、独白式的书写模式”。库切的小说所要挑战的足所谓“历史附庸者”式的小说，亦即是遵循传统现实主义再现观的小说，“他希望创作的是不同于传统现实主义再现手法的另外一种小说形式，一种具有自身独特发展规则、能够揭示出历史书写独白式的小说形式”。“库切在考察历史独白性书写模式的同时，也一直尝试在写作实践中，通过特定的叙事策略和形式结构发展出小说自身独特的运行规则，用开放性、对话性的小说话语对抗历史话语独白式的封闭结构”(68)。换言之，库切要挑战“历史话语”，其所要挑战者是某种文本写作模式，这种写作模式一般而言是“历史作品”的写作模式所代表者，是独白的、独调的、封闭的写作模式，而库切恰恰是要用开放的、对话的写作模式来与之对抗。 借由库切对“历史话语”的批评，要反问的是：一种开放性、对话性的历史作品是有可能的吗？如果前文对于独白式V. S. 对话式所谈的种种，是关注于文本“形式”的问题，而不是“内容”的问题，那么只要把小说的“虚构内容”以经过史料批判过的“历史内容”来置换，那么就理论而论，如果有着开放性、对话性的小说，就理应能形成开放性、对话性的历史作品。要往下追问的是：什么是“独白性”写作模式，而什么又是“对话性”写作模式？而不同的写作模式对于图像这种媒材是否有不同的摆置思考？在文学/文本理论发展的过程中，独白性对比于对话性小说文本模式的提出，是巴赫金所做出的重大贡献，亦是库切如何挑战历史话语的理论解析之依据；本文亦依巴赫金的对话性/复调性文本理论来探究对话性历史作品的可能，以及此种作品与图像间的写作关系。 对巴赫金而言，独白型小说“是从荷马开始的写作方法，即由作者描绘他笔下的人物：‘他是谁’？是什么样的人物，他的外貌、出身门第、脾气秉性，是由作者独白，在人物语言的引号外面来描写的”(69)。“独白型小说取决于作者意识对描写对象的单方面规定。这里只有一个声音，即作者在说话，一切主人公的语言、心理和行为都被纳入作者的意识，都在作者全能全知的观点中得到外来说明”(70)。正如巴赫金以托尔斯泰小说《主人与帮工》为例分析道：“托尔斯泰的世界是浑然一体的独白世界，主人公的议论被嵌入作者描绘他的语言的牢固框架内。连主人公的最终见解，也是以他人(即作者)议论作为外壳表现出来的。”(71)但如果以叙事理论中的作者及叙事者有所分野的角度来看待叙事作品(72)，上述概念下的独白型叙事还可以再进行更深入的分析。从文学理论来看，真实作者是不同于叙事者，两者不可“混为一谈”(73)。“真实作者是创作或写作叙事作品的人，叙述者则是作品中的故事讲述者……《高老头》中的叙述者是巴尔扎克虚构出来的对‘伏盖公寓’和高老头的家世十分了解的人，绝不等于巴尔扎克”(74)。上述论说的作者、叙事者两者分野的概念一旦引用到上文第一、二节所论述的历史叙事作品特质，那么历史作品即是作者等同于叙事者的“第三人称全知”叙述情境下的作品，换言之，经过“史料批判”的历史事件以“两间性”的方式被摆置从而创造出可被解读的“历史意义”，是在作者等同于叙事者这种“全知的零视角”的叙事角度来完成。 那么，对“历史话语”的挑战过程中，“作者等同于叙事者的第三全知叙述视角”就是值得发动攻击的防线。段枫在库切的研究中指出，为了“放弃独调叙述的声音，为小说除掉历史的外衣”，第一人称叙事手法是库切前、中期曾大量使用的写作策略，“发掘第一人称叙述除逼真性假象之外的其他优势”。然而，库切在其小说写作的后期，写作的策略又回到了第三人称叙事手法。如果从一般叙事而言，在强调所谓作品客观真实的不可靠性时，往往局限于第一人称叙事作品的研究，那么对历史话语进行挑战的库切选用第一人称的写作策略是可理解的；但为何在其写作后期他又转往第三人称的写作策略呢？库切放弃或改变了对历史话语的挑战立场了吗？非也！在后期第三人称的写作策略中，库切的小说发展出透过巴赫金理论可以观察出来的“复调性、对话性”小说形式，“并以此向历史话语独白式、封闭式的书写模式提出了挑战”(75)。从上述库切的挑战历程来看，对目前的历史学科而言，如果第一人称的写作手法是难以被认同为历史作品的写作策略，那么以第三人称写作策略下的复调式、对话式文本形式历史作品，就会是在相同于历史作品第三人称写作策略下，从“文本形式”的面向上对“正规”历史文本进行挑战。 巴赫金的“复调”、“对话”文学理论是从对陀思妥耶夫斯基的小说研究中发展而成，其理论发展是从“作者与主人公”这一视角出发(76)，这大约是相同于现代叙事理论下从“作者与叙事者”的角度进行探讨。巴赫金所提出的复调、对话概念在于确认了一种“哥白尼式”的关于描绘主人公的文本呈现形式(77)。在复调小说中，“主人公议论具有特殊独立性；它似乎与作者议论平起平坐……这就是陀思妥耶夫斯基特有的‘复调’(多声法)小说中‘作者与主人公存在方式’”(78)。巴赫金谈道：“陀思妥耶夫斯基恰似歌德的普罗米修斯，他创造出来的不是无声的奴隶(如宙斯的创造)，而是自由的人；这自由的人能够同自己的创造者比肩而立，能够不同意创造者的意见，甚至能反抗他的意见。”(79)自由的主人公这一观点往往易于引起误解，如董小英所举例的，“好像神笔马良画了一个大力士，他从墙上跑下来，把马良的神笔夺走了”(80)。 对巴赫金而言，主人公是由作者写出来的没有争议，但主人公的自由又是如何可能呢？这即是“复调”这种文本形式的“厉害之处”，亦即透过复调/对话式的形式展现来表达“主人公的自由”。复调原理，“是靠作品的结构使每一个人物的故事成为不同的声音，构成相互对立、互为补充的复调形式”(81)；同时“这些声音都是具有平等的权利”(82)。巴赫金谈道：“陀思妥耶夫斯基复调的主要之点，恰恰在于不同意识之间发生的事，也就是它们之间的相互作用和相互制约”；因之，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。透过这种形式，作者把“自由”给了主人公，“主人公的议论并不会从作者的构思中消逝，而仅仅是从独白型作者的视野中消失。而打破这种视野，正是陀思妥耶夫斯基的用意所在”。复调/对话文本“结构的原则各处同是一个……他要表现的，恰恰是一个主题如何通过许多不同声音来展示；这可以称作主题的根本性的、不可或缺的多声部和不协调性。陀思妥耶夫斯基认为重要的，也正是不同声音的配置及其相互关系”(83)。 在此，我们看到了“配置”这一概念，这关系到文章一开头所引海德格尔借由世界图像所谈及的“摆置”概念。然而，巴赫金的“配置”和海德格尔的“摆置”却是两种异质性的概念。摆置对海德格尔而言意味着“从自身而来把某物摆置到面前来，并把被摆置者确证为某个被摆置者。这种确证必然是一种计算，因为只有可计算状态才能担保要表象的东西预先并持续地是确定的”(84)。在这过程，“人为一种地位而斗争，力求他能在其中成为那种给予一切存有者以尺度和准绳的存有者”(85)。从这种人的地位出发，“在历史学的事后计算中，历史受到了摆置。自然和历史便成了说明性表象的对象。这种说明性表象计算着自然，估算着历史”(86)。从这种人的地位出发来写作历史，正是不折不扣的第三人称全知叙述视角，这样的历史作品也正是不折不扣的是独白型历史文本。然而，巴赫金的“配置”概念，却可以是在第三人称叙述视角下，创造出一种复调性、对话性“相互关系”的文本，打破“独白型作者的视野”。在这种巴赫金式的配置中，意义的呈现模式是“一个主题如何通过许多不同声音来展示”，这些声音也处于“地位平等的意识”状态。这种配置关系，巴赫金强调是一种“对话性”的关系，“在地位平等、价值相当的不同意识之间，对话性是它们相互作用的一重特殊形式”(87)。 然而，文本中对话性配置关系下所形成复调式文本为何就能打破“独白型”的文本呢？对巴赫金而言，独白型话语是一种“专制的话语”，“它是完整结束了的话语，是没有歧解的话语；它的涵义用它的字面已足以表达，这涵义变得凝滞而无发展。专制的话语要求我们无条件地接受，绝不可以随意地掌握，不可把它与自己的话语同化”(88)。这种对意义防卫严整式的话语，要如何破解呢？巴赫金谈道： 独白语境只有在下述情况下，才会遭到削弱或破坏：两种同样直接指述事物的表述，汇合到了一起。两种同样直接指述事物的语言，如果并列一起，出现在同一个语境之中，相互间不可能不产生对话关系，不管它们是互相印证，互相补充，还是反之互相矛盾，或者还有什么别的对话关系(如问答关系)。针对同一主题而发的两种平等的话语，只要遇在一起，不可避免地会相互应对。两个已经表现出来的意思，不会像两件东西一样各自单独放着，两者一定会有内在的接触，也就是说会发生意义上的联系。(89)换言之，破解的“招数”在于“针对同一主题而发的两种平等的话语”汇合到了一起。这正是对话性的意义展现形态，也正是巴赫金认为陀思妥耶夫斯基的小说之所以是“一种全新的小说体裁”(90)。 那么陀氏的复论型小说形式，有可能成为一种历史作品的形式吗？从叙事文本理论而言，陀氏小说和有意义的历史作品在形式面向上基本是相同的，都是对事件进行两间性的描绘，但描绘事件的方法在根本概念上是不同的，杜氏小说是以“配置”的方法来形构事件，而历史作品一般而言都是以海德格尔“摆置”的方法来形构事件。就理论而言，如果以陀氏作品配置概念来形构两间性事件，而事件内容都是经过“史料批判”的，那么有意义的复调历史作品就是可能的，至少在理论上是如此。再一个问题是，历史学科有可能接受充满“对话”性格的历史作品吗？这是历史学科“职业化/专业化”自我定位/设限的问题，而不是历史意义非得要以特定文本形式来被呈现的问题。 对话式意义呈现模式当然不同于独白式的如此为“紧密而不可分割的整体”(91)，相反的对话式的意义呈现模式，“它的意义结构是开放而没有完成的”(92)。但这并不意味着对话式的意义模式是“后现代性”的，亦即“思想在文本中循环、流动、打漩、汇集、跳跃……作品的‘完整性’也变成海市蜃楼”(93)，而是正如同维根斯坦所揭示的，“被我们称之为涵意的东西只有在语言符号的使用场景中才能得到解释，而这样的场景是多元的”(94)。因之，巴赫金强调对话性的涵义展现是“辩证的”，是“一种辩证的综合”(95)下“积极的理解”(96)，正如同怀特在《后现代历史叙事学》中所言，把散布在一个时间序列或空间场内的诸因素“综合”起来(97)。 如果对话式的历史作品是一种“可思议”的历史文本，那么图像与历史写作之间的关系就有了另一种可能。如前所述，在传统的历史文本结构下，事件要能有“首－尾”两间性上的安排，才能从事件的变化中解读出“历史意义”，但对事件的描绘往往是以某一媒材为主导。如果是以文字为主导，那图像则沦为插图的辅助性角色；如果是影视史学，则文字只是帮衬。但若从对话性文本的角度而言，意义的产生模式是：“针对同一主题而发的两种平等的话语，只要遇在一起，不可避免地会相互应对”。换言之，图像与文字的关系可以是一种“平等的关系”遇在一起，从而产生相互应对的对话式意义呈现模式；此亦即对事件的描绘除了以文为主导或以图为主导外，图文平等关系下的并置，是另一种可以描绘事作的可能写作形式。至少就理论上的推演是如此。 事实上，图文平等关系下的写作模式一直是有被探讨的，这种写作模式被称之为“多重形构(multimodality)”(98)。Kress和Leeuwen就图、文关系指出：“图不是只当作文字内容的插图，也不只是‘创意雕琢’；这些图是‘多重模式化’所构成内容的一部分，是各个模式间的符号语言交互作用，其中文字与视觉扮演了定义明确且同样重要的角色。”(99)而多重形构文本所扮演的多重性，Kree和Leeuwen谈道：“多重形构不论是在教育界、语言学理论或是一般人的共识上一直被严重忽略。在现今这个‘多媒体’时代，顿时被再次察觉。”(100)Leeuwen为强调这种写作形式的重要性，在Visual Studies期刊中还特别以“新写作形式”来称呼之(101)。 然而，多重形构文本事实上并没有如此的被忽略，只是一直未被“高雅的”知识圈所认可为“合法的”知识呈现形式。例如在儿童图画书领域，这种文本形式一直是被关注的主题重心。正如同Lewis于Reading contemporary picturebooks一书中所言：图像与文字这两种截然不同的媒介(distinct media)在图画书中交织在一起而创造出单一文体(single text)，而不是以文字为主再佐以图像为插画(102)。另一种我们熟悉的多重形构文本则是漫画书。要能理解漫画的内容，必须同时依靠文字及图像二种媒材“共同”作用所产生的互文性，解读内容才有可能(103)；文字与图像二者并没有那一样是占据着“优势主导”的地位。换言之，图、文以平等关系来构成对话/复调式叙事文本，就历史学科而言，并没有文本理论上的障碍，也并非没有具体存在的文本可供参考。事实上，唯一的障碍恐怕是历史学科是否可以认同：“看起来像是”儿童图画书或是漫画书的历史作品，也可以是“正规的”、“严肃的”甚至是“学术的”历史作品。历史学科能否跨越这一学术领域的障碍，影响着在数字时代中历史叙事是否能对“数字文本”进行使用；这是因为“只有当文字和图像位居同等重要的位置时，互联网才能成为真正的社会力量”(104)。 (责任编辑：admin) |