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注释： ①《乐府诗集》，文学古籍刊行社1955年版，第817—820页(他本标点有误，本文据此本重新点校)。 ②《文选》，上海古籍出版社1986年版，第808页。《宋书》卷二一《乐志三》，中华书局1974年版，第2册，第603页。《乐府诗集》，第829—831页。 ③各曲后括号内的标号次序依《张录》和《古今乐录》。 ④《乐府诗集》，第849页。 ⑤程大昌《演繁露》卷一四，《景印文渊阁四库全书》第852册，上海古籍出版社1986年版，第184页。 ⑥《礼记正义》卷三八，《十三经注疏》下册，浙江古籍出版社1998年版，第1536页。 ⑦《释名疏证补》，中华书局2008年版，第231页。 ⑧《乐府诗集》卷八七温庭筠《黄昙子歌》题解，第1977页。 ⑨《乐府诗集》，第820页。 ⑩《乐府诗集》，第889页。 (11)(13)《文选》，第859页。 (12)《乐府诗集》，第909页。 (14)《文选》，第1426页。 (15)《汉书》卷九九中《王莽传中》，中华书局1962年版，第12册，第4109—4110页。《后汉书》志卷三○《舆服志下》，中华书局1965年版，第12册，第3673页。 (16)欧阳摩一《元侯佩之，如玉之刚》，《收藏家》2008年第3期。 (17)朱谦之《中国音乐文学史》，上海人民出版社2006年版，第148页。 (18)(19)《乐府诗集》，第911页。 (20)《乐府诗集》，第911页。 (21)孙尚勇《乐府文学文献研究》，人民文学出版社2007年版，第296页。 (22)《乐府诗集》，第982页。 (23)《乐府诗集》，第1037—1038页。 (24)《乐府诗集》，第1127页。 (25)杨荫浏《中国古代音乐史稿》(上册)，人民音乐出版社1981年版，第152页。 (26)《乐府诗集》，第1177页。 (27)《乐府诗集》，第628—629页。 (28)《宋书》卷二一《乐志三》，第2册，第622页。 (29)《乐府诗集》，第1384页。 (30)《乐府诗集》，第819—820页。 (31)丘琼荪《汉大曲管窥》，《中华文史论丛》第一辑，中华书局1962年。杨荫浏《中国古代音乐史稿》(上册)，第114—115页。逯钦立《相和歌曲调考》，《文史》第十四辑，中华书局1982年。王小盾《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》，《隋唐音乐及其周边——王小盾音乐学术文集》，上海音乐学院出版社2012年版。 (32)《乐府文学文献研究》，第308—312页。 (33)《乐府诗集》卷二六相和歌辞序引，第819页。 (34)《乐府诗集》卷四三大曲十五曲题解引，第1177页。 (35)《中国古代音乐史稿》(上册)，第114—115页。 (36)《中国古代音乐史稿》(上册)，第119页。 (37)《王国维遗书》第十五册，上海古籍出版社1983年影印本。 (38)《中国古代音乐史稿》(上册)，第283页。 (39)王小盾老师曾强调了大曲的“独立”和“统一”，其《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》一文说：“瑟调曲不仅作为清商三调的一调，参与了相和歌的歌弦；而且作为楚声的调式，实行了艳、趋、乱的歌弦化。这样就造成了多种曲调、多种风格的歌弦的并存，使代表中原音乐的相和歌同代表南方音乐的艳、趋、乱结合起来成为大曲，并最终导致大曲离开瑟调曲而独立。”“每支大曲都是一个完整的艺术品，艳、曲、趋、乱在其中组成了有机的统一。”(《隋唐音乐及其周边——王小盾音乐学术文集》，第44页) (40)(42)《乐府诗集》，第1177页。 (41)《宋书》卷二一《乐志三》，第2册，第617页；《乐府诗集》，第872页。 (43)黄翔鹏《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》，《乐问》，中央音乐学院学报社2000年版，第174—176页。 (44)《乐府文学文献研究》，第11页。 (45)《乐府文学文献研究》，第173—174、183页。 (46)王小盾《隋唐音乐及其周边——王小盾音乐学术文集》，第44—47页。 (47)《乐府文学文献研究》，第308—312页。 (48)相关研究参见王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考——汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》，人民音乐出版社2010年版，第40—41页。 (责任编辑：admin) |