注释: ①《乐府诗集》,文学古籍刊行社1955年版,第817—820页(他本标点有误,本文据此本重新点校)。 ②《文选》,上海古籍出版社1986年版,第808页。《宋书》卷二一《乐志三》,中华书局1974年版,第2册,第603页。《乐府诗集》,第829—831页。 ③各曲后括号内的标号次序依《张录》和《古今乐录》。 ④《乐府诗集》,第849页。 ⑤程大昌《演繁露》卷一四,《景印文渊阁四库全书》第852册,上海古籍出版社1986年版,第184页。 ⑥《礼记正义》卷三八,《十三经注疏》下册,浙江古籍出版社1998年版,第1536页。 ⑦《释名疏证补》,中华书局2008年版,第231页。 ⑧《乐府诗集》卷八七温庭筠《黄昙子歌》题解,第1977页。 ⑨《乐府诗集》,第820页。 ⑩《乐府诗集》,第889页。 (11)(13)《文选》,第859页。 (12)《乐府诗集》,第909页。 (14)《文选》,第1426页。 (15)《汉书》卷九九中《王莽传中》,中华书局1962年版,第12册,第4109—4110页。《后汉书》志卷三○《舆服志下》,中华书局1965年版,第12册,第3673页。 (16)欧阳摩一《元侯佩之,如玉之刚》,《收藏家》2008年第3期。 (17)朱谦之《中国音乐文学史》,上海人民出版社2006年版,第148页。 (18)(19)《乐府诗集》,第911页。 (20)《乐府诗集》,第911页。 (21)孙尚勇《乐府文学文献研究》,人民文学出版社2007年版,第296页。 (22)《乐府诗集》,第982页。 (23)《乐府诗集》,第1037—1038页。 (24)《乐府诗集》,第1127页。 (25)杨荫浏《中国古代音乐史稿》(上册),人民音乐出版社1981年版,第152页。 (26)《乐府诗集》,第1177页。 (27)《乐府诗集》,第628—629页。 (28)《宋书》卷二一《乐志三》,第2册,第622页。 (29)《乐府诗集》,第1384页。 (30)《乐府诗集》,第819—820页。 (31)丘琼荪《汉大曲管窥》,《中华文史论丛》第一辑,中华书局1962年。杨荫浏《中国古代音乐史稿》(上册),第114—115页。逯钦立《相和歌曲调考》,《文史》第十四辑,中华书局1982年。王小盾《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》,《隋唐音乐及其周边——王小盾音乐学术文集》,上海音乐学院出版社2012年版。 (32)《乐府文学文献研究》,第308—312页。 (33)《乐府诗集》卷二六相和歌辞序引,第819页。 (34)《乐府诗集》卷四三大曲十五曲题解引,第1177页。 (35)《中国古代音乐史稿》(上册),第114—115页。 (36)《中国古代音乐史稿》(上册),第119页。 (37)《王国维遗书》第十五册,上海古籍出版社1983年影印本。 (38)《中国古代音乐史稿》(上册),第283页。 (39)王小盾老师曾强调了大曲的“独立”和“统一”,其《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》一文说:“瑟调曲不仅作为清商三调的一调,参与了相和歌的歌弦;而且作为楚声的调式,实行了艳、趋、乱的歌弦化。这样就造成了多种曲调、多种风格的歌弦的并存,使代表中原音乐的相和歌同代表南方音乐的艳、趋、乱结合起来成为大曲,并最终导致大曲离开瑟调曲而独立。”“每支大曲都是一个完整的艺术品,艳、曲、趋、乱在其中组成了有机的统一。”(《隋唐音乐及其周边——王小盾音乐学术文集》,第44页) (40)(42)《乐府诗集》,第1177页。 (41)《宋书》卷二一《乐志三》,第2册,第617页;《乐府诗集》,第872页。 (43)黄翔鹏《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》,《乐问》,中央音乐学院学报社2000年版,第174—176页。 (44)《乐府文学文献研究》,第11页。 (45)《乐府文学文献研究》,第173—174、183页。 (46)王小盾《隋唐音乐及其周边——王小盾音乐学术文集》,第44—47页。 (47)《乐府文学文献研究》,第308—312页。 (48)相关研究参见王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考——汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》,人民音乐出版社2010年版,第40—41页。 (责任编辑:admin) |