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五 结论 汉代相和歌旧曲十七曲的表演方式是：十七曲结为一部表演，弦乐器演奏一支器乐，竹乐器跟着相和演奏另一支器乐，而后“执节者歌”一首歌辞。在相和旧曲表演中，同是弦乐器或竹乐器演奏的器乐之间亦可“更相和”，器乐与歌辞之间不存在绝对固定搭配的关系。魏明帝时，将相和汉旧歌十七曲合为十三曲分为二部，器乐与歌辞之间才有了相对固定的搭配。 相和六引在汉魏时期可能仅为器乐曲，亦可能随意临时选辞用于歌唱。吟叹八曲在汉魏都有古辞配合演唱。四弦曲的“古有四曲”均可能是汉代的乐曲，四弦曲之所以得名，在于它是用四种弦乐器联合演奏。汉魏时期完整的相和歌曲表演程式是：始奏相和六引，次奏相和曲，次奏吟叹曲，次奏四弦曲。 平、清、瑟三调表演程式有极大的共同点，它们皆始奏笛弄，次奏器乐的八部弦、五部弦或七部弦，次奏正歌歌弦，最后奏送歌弦。楚调曲亦相近，其表演程式为始奏笛弄，次奏器乐一部弦，次奏正歌，次奏但曲。《宋书·乐志三》和《乐府诗集》所载各支独立的曲辞，在相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲表演当中并不具有独立性，各曲之间是相互依存、相互配合的。楚调曲各曲可能已经开始具有独立性，可视为相和与三调曲由分部表演向大曲各曲独立表演形式的过渡形态。 与相和及三调曲各曲联合分部表演不同，大曲十五曲不再分部，十五支大曲各曲均具有独立性，都是独立表演的。与唐宋大曲的宏大不同，魏晋南朝大曲走的是简约的路线，二者名同而实异。在大曲的表演当中，独立的单支曲调越来越受到重视，这意味着与乐曲相配合的歌辞在音乐表演中的地位较之前大大提高，在魏晋南朝繁荣的音乐文化环境中，此种具有独立地位的歌辞对一般社会的影响力也势必大大增强。大约在大曲出现的汉末曹魏时期，文人诗逐渐脱离乐府约束而走上独立发展的道路。 文学史的事实是，相和歌大曲演奏极为流行的曹魏、西晋时期是文人诗创作兴盛繁荣的时代；而经历东晋的低潮之后，伴随刘裕北伐将在北方流传百余年的一大批相和歌带到南方都城建康(45)，刘宋时期既是大曲演奏的第三次流行期，恰恰又是文人诗创作的再次繁荣期。大曲之流行与文人五言诗的繁荣在中古时期形成了三次对应，这不可能是偶然的。它表明，大曲表演程式较相和歌其他类型表演程式的巨大变化，给中古文人诗发展带来了一定影响。 最后有必要说明两点：第一，关于大曲的成立年代，王小盾《论〈宋书·乐志〉所载十五大曲》一文曾从歌辞、曲调及音乐体制等层面，论证大曲的成立大约在建安十五年曹操设置清商署之时(46)。此结论可以从大曲融合不同地域音乐文化的角度得到进一步的证实。虽然上文的论证表明，大曲是相和歌艺术在表演程式层面的精简所致；但就单曲的地域音乐文化内涵来看，它事实上远远要比相和曲及平、清、瑟诸调曲来得丰富。大曲是代表北方中原音乐文化的“曲”与代表南方吴地音乐文化的“趋”、代表南方楚地音乐文化的“艳”及“乱”的有机结合。这种融合不同地域文化的新的音乐表演形式，在政治稳定的东汉中前期不可能出现，因为当时的文化建设不可能提出这样的要求；在政治混乱的东汉末年又缺少成立的可能性。如此来看，大曲只可能出现在建安十三年曹操平定荆州刘表之后，因为此时曹操继官渡之战后再次获得了空前的政治自信，为了在文化上吸引吴楚之地，他完全有可能也有条件开创大曲这一融合南北文化的音乐表演形式。另外，由《乐府诗集》相和歌辞序所云大曲曲辞“沈约并列于瑟调”，而“张永《元嘉正声技录》分于诸调”，以及相和曲在元嘉年间仍有演奏等情形来看，相和、三调、楚调和大曲等音乐类型是建安以后中古音乐史中同时共生的事物，它们之间并不存在严格的后者取代前者的问题(47)。魏晋南朝文人诗创作的共性化趋向可能与此相关。 第二，在传统研究看来，汉魏晋南朝相和歌的发展遵循由低级到高级、由简趋繁的轨迹(48)，与本文的观点似相矛盾，实则不然。作为汉相和曲来源的“街陌谣讴”之辞仅仅是徒歌，当然是最简单的；而相和曲的歌辞与器乐各自独立，二者相和，就稍见复杂了；等到歌辞与器乐结合起来，遵照相对一致的旋律，并与舞蹈配合表演，则更其复杂。可见，主要就辞、乐、舞关系立论的传统研究，其结论也是符合历史实际的，勿庸置疑。与传统立足于相和歌的辞、乐、舞关系，尤其是辞、乐关系的研究理路完全不同，本文所探讨的相和歌的表演程式，主要涉及不同形态的相和歌在表演组织形式、表演时间长度上的差异等问题，上述“魏晋南朝大曲走的是简约的路线”的看法正是在这一层面上立论的。本文的研究与传统研究分属相和歌艺术的两个逻辑层面，二者并不矛盾，二者的结合可以推进相和歌研究以及相和歌与中古文人诗关系研究的进一步深化。 (本文得到《文学遗产》匿名审稿专家的批评指教，谨致谢忱。) (责任编辑：admin) |