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(四)以上第一条所说西晋时期演奏之外的歌曲仍予以完好保存的相和曲，包括《乐府诗集》标明为“魏乐所奏”的作品；同样的道理，西晋保存的相和曲也应当包括魏代未入乐奏的汉代曲调，否则元嘉年间不可能演奏《觐歌》和《东门》，《张录》自然也不可能将这二曲记载到元嘉正声伎相和十五曲当中。以上第二条论证了乐曲、歌辞关系不固定和“丝、竹更相和，执节者歌”的表演方式是《乐府诗集》不记录汉代相和旧歌乐奏情况的理由。那么，“魏乐所奏”、“魏晋乐所奏”和“晋乐所奏”三种乐奏记录除了标志时代差异之外，它们之间还有什么差异，它们究竟又有怎样的涵义?笔者推测在像“魏乐所奏”、“晋乐所奏”的第一次乐奏记录确定之前，这些作品的曲调和歌辞二者还没有形成固定的对应关系，而有了乐奏记录就表明相应的曲调和歌辞之间在表演时存在一一对应的关系，音乐和歌辞都相对固定下来；而标明“魏晋乐所奏”者则表明在魏代确定的曲调与歌辞之间的对应关系被晋代继承并用于演奏。《乐府诗集》标明乐奏情况的平调曲、清调曲、楚调曲、大曲各曲调，亦可作如是观，下不赘论。除了《武陵》、《鹍鸡》二曲“亡”之外，《觐歌》、《东门》二曲作为器乐曲在汉魏西晋被随机运用，而始终没有确立与之形成固定搭配关系的歌辞。唯其如此，《张录》“二曲无辞，《觐歌》、《东门》是也”、《古今乐录》“《觐歌》，《张录》云无辞，而武帝有《往古篇》。《东门》，《张录》云无辞，而武帝有《阳春篇》，或云歌瑟调古辞《东门行·入门怅欲悲》也”的说法才能够得到合理的解释。换言之，武帝《往古篇》曾经随机地与《觐歌》曲调结合演奏，武帝《阳春篇》、瑟调古辞《东门行·入门怅欲悲》也曾经随机地与《东门》曲调结合演奏，但这些结合都是临时的，而没有固定下来。 以上是相和旧歌从汉代到魏明帝时代再到西晋的重大变化，而魏明帝之前的魏武帝曹操、魏文帝曹丕的时代，相和曲表演极可能部分因袭“汉旧歌”“丝、竹更相和，执节者歌”的方式。若以上认识不误，则《古今乐录》等音乐文献所常说的汉魏某曲“无辞”、“辞不传”的实际情形可能是：这些曲调并非没有与之相配合的歌辞，而仅仅是与它们相配合的歌辞没有固定下来而已。 二 六引、吟叹曲、四弦曲及汉魏完整相和曲的表演程式 《乐府诗集》卷二六相和六引题解引《古今乐录》曰： 张永《技录》：“相和有四引，一曰《箜篌》，二曰《商引》，三曰《徵引》，四曰《羽引》。”《箜篌引》歌瑟调东阿王辞《门有车马客行·置酒篇》，并晋、宋、齐奏之。古有六引，其《宫引》、《角引》二曲阙。宋为《箜篌引》有辞，三引有歌声，而辞不传。梁具五引，有歌有辞。凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。⑨ 《乐府诗集》卷二九吟叹曲题解引《古今乐录》曰： 张永《元嘉技录》有吟叹四曲：一曰《大雅吟》，二曰《王明君》，三曰《楚妃叹》，四曰《王子乔》。《大雅吟》、《王明君》、《楚妃叹》，并石崇辞。《王子乔》，古辞。《王明君》一曲，今有歌。《大雅吟》、《楚妃叹》二曲，今无能歌者。古有八曲，其《小雅吟》、《蜀琴头》、《楚王吟》、《东武吟》四曲阙。⑩ 据此可知，宋元嘉年间正声伎仅有吟叹四曲，用石崇辞和古辞。《文选·潘岳〈笙赋〉》：“《子乔》轻举，《明君》怀归。《荆王》喟其长吟，《楚妃》叹而增悲。”其中涉及《王子乔》、《王明君》、《楚王吟》、《楚妃叹》四曲，李善注：“《歌录》曰：吟叹四曲：《王明君》﹑《楚妃叹》﹑《楚王吟》﹑《王子乔》，皆古辞。《荆王》﹑《子乔》，其辞犹存。”(11)《歌录》所载四曲名目及古辞存佚与《古今乐录》及所引《张录》不同。综上，汉魏西晋时期的吟叹曲八曲为：《大雅吟》、《王明君》、《楚妃叹》、《王子乔》、《小雅吟》、《蜀琴头》、《楚王吟》、《东武吟》。它们在汉魏都有古辞配合演唱，到了西晋时期，石崇重新创制了《大雅吟》、《王明君》、《楚妃叹》三曲歌辞。 《乐府诗集》卷三○四弦曲题解引《古今乐录》曰： 张永《元嘉技录》有四弦一曲，《蜀国四弦》是也，居相和之末，三调之首。古有四曲，其《张女四弦》、《李延年四弦》、《严卯四弦》三曲阙。《蜀国四弦》，节家旧有六解，宋歌有五解，今亦阙。(12) 《文选·潘岳〈笙赋〉》“辍《张女》之哀弹”李善注：“闵洪《琴赋》曰：汝南《鹿鸣》，《张女》群弹。然盖古曲，未详所起。”(13)陆机《拟今日良宴会诗》：“齐僮《梁甫吟》，秦娥《张女弹》。”(14)据以上文献，《张女》当为汉代秦地之乐曲。《李延年四弦》以李延年命名，其产生年代或在汉武帝时。据《汉书》、《后汉书》等相关文献可知(15)，在革带上佩带刚卯和严卯或双印以辟邪之风俗早在新莽之前已经流行，而由于卯与刘拆字之卯相关，王莽下令禁止佩带，之后在东汉社会上层又流行开来。其物或长三寸宽一寸，或长一寸宽五分，皆方形，材质为金、玉、犀角、象牙或桃木。现出土的多为玉质，四面刻字，每面两行(16)。其上刻首四字为“正月刚卯”者乃刚卯，首四字为“疾日严卯”者乃严卯。四弦曲的《严卯四弦》与此种辟邪佩饰有关，其年代至迟当在东汉。据以上考察，“古有四曲”的《蜀国四弦》、《张女四弦》、《李延年四弦》、《严卯四弦》均可能是汉代的乐曲，前二曲则可能分别来自蜀地和秦地。四弦之义，朱谦之说：“大概在未歌之前、已歌之后，总是有几部弦合奏，因为乐器常是四数，所以叫做四弦曲。”(17)根据下文所引有关三调的资料及分析，可以肯定，四弦曲之所以得名，的确在于它是用四种弦乐器联合演奏，即所谓“四器俱作”。 《乐府诗集》卷二六相和六引题解引《古今乐录》在“相和六引”类中，明确交代“凡相和，其器有……七种”，证明六引是完整的相和曲表演的开端。又《乐府诗集》卷三○四弦曲题解引《古今乐录》曰：“张永《元嘉技录》有四弦一曲，《蜀国四弦》是也，居相和之末，三调之首。”联系《乐府诗集》相和歌辞类先相和六引、后相和曲、后吟叹曲，后四弦曲的编排次序，可以推测，三调流行之前，汉魏时期完整的相和歌曲表演程式是：始奏相和六引，次奏相和曲，次奏吟叹曲，次奏四弦曲。也就是说，三调流行之前，旧的汉魏相和歌的正式表演有一套固定程式，它依次为相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲四个大的单位，而并不仅仅是以一部十七曲或二部十三曲为单一的表演程式。 以上对汉魏相和曲表演程式的讨论主要以《宋书·乐志》、《元嘉技录》、《古今乐录》等相关文献资料为依据，我们还可以尝试从现存可以考知的汉相和曲歌辞的内容方面来对以上讨论进行检验。据上文所论可知，属于汉代且用于相和旧曲表演的歌辞作品有六首，它们是：相和曲辞《江南》、《鸡鸣》、《乌生》、《平陵东》、《陌上桑》(载《乐府诗集》卷二六、卷二八)、吟叹曲《王子乔》(载《乐府诗集》卷二九)。参照《乐府诗集》各篇题解并黄节《汉魏乐府风笺》、闻一多《乐府诗笺》、余冠英《乐府诗选》、曹道衡《两汉诗选》、曹旭《古诗十九首与乐府诗选评》等的理解，这六首作品内容大致可概括如下：《江南》主要写采莲嬉游之乐；《鸡鸣》主要写豪门荣耀道路及置酒作乐之事；《乌生》主要写世路险恶不定；《平陵东》主要写社会上劫掠勒索钱财之事；《陌上桑》主要写女子采桑故事，借罗敷之口赞美夫婿的贵盛；《王子乔》主要写求仙祈福延寿之事。这组作品，《江南》先以轻松明快的语句歌唱游嬉的欢乐；《鸡鸣》续以浓重的笔墨渲染豪贵奢逸的生活，而寓以训诫；《乌生》则以鸟喻人，告诫人们无论富贵贫贱都有可能遭遇不可捉摸的命运的戏弄，最终难逃一死；《平陵东》则以社会发生之具体事例，告诫人们世路之艰难；《陌上桑》又转而以幽默风趣的语调再次赞扬豪门的生活；《王子乔》的主旨又变而为赞颂祈福。简单来说，这六首作品，先歌颂，再批判，再歌颂并祈福。可见，属于汉相和旧歌“执节者歌”的《江南》等六首作品之间，存在某种内在的逻辑联系。 (责任编辑：admin) |