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以上两项事实说明，由独立的歌唱向歌唱与音乐同步的艺术歌曲的发展过程当中，相和曲是一个重要的过渡阶段。这也正是相和曲之于中国音乐史的意义所在。 为方便进一步考察汉魏西晋相和曲的具体演进状况，兹据以上所涉几种文献列出“汉魏西晋相和曲演奏情况简表”(见下页表一)。表中曲名依《张录》和《古今乐录》，歌名和作品数量依《宋书·乐志三》(《宋志》相和曲未录辞的《陌上桑》依《乐府诗集》所载辞之首句为歌名，他仿此)，古辞之有或不详及乐奏情况据《乐府诗集》卷二六至二八。  由“汉魏西晋相和曲演奏情况简表”，可以获得对汉魏西晋相和曲的如下几项认识： (一)《乐府诗集》相和曲标明乐奏情况有三种情形：“魏乐所奏”、“魏晋乐所奏”和“晋乐所奏”。其中标明“晋乐所奏”者，可以肯定魏代未曾付诸乐奏或者西晋对魏代所奏作了很大的改造；而仅标“魏乐所奏”者，晋代可能不入乐奏，但肯定不会完全废止，而应该有较完整的保存，否则宋文帝元嘉年间就不可能以“《度关山》、《薤露》、《蒿里》、《对酒》并魏武帝辞”诸曲为正声技付诸演奏，张永《元嘉正声技录》也不可能予以记录。 (二)汉代相和旧歌有古辞传者八首，其中《江南·江南可采莲》(3)、《东光·东光乎》(5)、《鸡鸣·鸡鸣高树颠》(11)、《乌生·乌生八九子》(12)、《平陵东·平陵东》(13)、《陌上桑·日出东南隅》(15)凡六首皆标明“魏晋乐所奏”，另外《薤露·薤上露》(7)、《蒿里·蒿里谁家地》(8)二首则未标明乐奏。汉代旧歌十七曲的其余九曲当时是否有辞，文献未详载，但从马融雒客“吹笛为《气出》、《精列》相和”的记载看，它们必有相应的器乐曲调。问题是，《乐府诗集》何以对八首古辞均不标明汉代是否入乐演奏呢?结合上文对“旧但弦无音，宋识造其歌声”的相和汉旧歌《东光》的分析可知，这八首古辞在汉代相和旧歌中肯定是用于歌唱的，否则“丝、竹更相和，执节者歌”的相和曲表演就无法进行，只不过可能跟古辞《东光乎》一样，它们是与器乐“相和”表演的，它们并未有各自固定搭配的器乐。这可能是郭茂倩未标明汉代八首相和旧歌古辞乐奏情况的内在缘由。这表明，在汉代，就相和旧歌而言，歌辞与乐曲之间的搭配关系是完全(或相对)自由的。《古今乐录》所云“《东门》，《张录》云无辞，而武帝有《阳春篇》，或云歌瑟调古辞《东门行·入门怅欲悲》也”，反映的也正是汉代相和旧歌辞乐关系并未固定这一事实。 (三)“魏相和曲”一栏各曲据《乐府诗集》标明为“魏乐所奏”或“魏晋乐所奏”者列出，而其歌曲数与《宋书·乐志三》所云“本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲”完全相合。这十三曲是：《气出唱》(1)、《精列》(2)、《江南》(3)、《度关山》(4)、《东光》(5)、《十五》(6)、《薤露》(7)、《蒿里》(8)、《对酒》(10)、《鸡鸣》(11)、《乌生》(12)、《平陵东》(13)、《陌上桑》(15)。这是我们在列表之前未曾预想到的结果。那么，相和旧歌十七曲如何“合之为”十三曲呢?很明显，因魏明帝的“合”而消失的四曲被取消了独立性，它们在名义上已经不存在了，这是丝与歌或竹与歌“合”了，此种“合”正是上面所说的“固定搭配”。“魏相和曲”十三支曲调对应的十三首歌辞，六首采自古辞，六首采自魏武帝作品，一首采自魏文帝作品。采自古辞的六首，只有《日出东南隅》的歌名与曲名不甚相合，其余五首皆相合；采自魏武帝和魏文帝的七首，正好相反，只有《对酒歌太平时》歌名与曲名大致相合，其余六首皆不相合。这是一个有趣的现象，但不能用郭茂倩“凡歌辞考之与事不合者，但因其声而作歌”⑧的说法来解释。因为当魏明帝时，朱生等人合相和旧歌十七曲为十三曲，所用曲调是汉代已有的，歌辞则包括汉代旧辞和魏武帝、魏文帝已经写作完成的作品，他们所要做的工作只是将二者整合对应起来而已。这种对应，可能开始讲求歌辞与曲调的相对对应，以及歌辞与音乐曲调在旋律上的相对一致，否则，朱生等人“合”的工作便没有意义了。也就是说，魏明帝时期的相和曲表演已经不完全遵循汉代“丝、竹更相和，执节者歌”的旧式了。 (责任编辑：admin) |