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先锋小说家中叛逆姿态最为温和的苏童之所以回归古典写实传统，除了为摆脱之前小说创作的“风格的陷阱”“美丽的泥沼”，以及“形式大于内容”的困境外，还在于社会语境的转型使然。20世纪80年代后期“社会主义现实主义”这个“强敌”不再主导文学话语权，随着经济体制转型与发展重心的转移，意识形态对文学的控制开始有所松动。而社会语境的巨变使得包括先锋小说在内的整个文学界，不得不重新思考自身的生存与未来走向。在20世纪八九十年代之交这一历史的转折点上，包括作家在内的知识分子群体开始明显地分化。至此，曾有过短暂的“黄金时代”的20世纪80年代文坛也随之“改朝换代”，步入了“诸侯纷争”“众声喧哗”的多元时代。 苏童的《妻妾成群》《红粉》《妇女生活》(以下称“红粉”系列)等古典写实小说的出炉，正是处在这一颇为复杂的社会转型期。诚然，作家创作的背后无疑会牵涉到多重因素的参与，可以说，“红粉”系列的生成与苏童的童年记忆、苏州地域文化、通俗文学传统及其阅读史等因素密切相关，①却又非这些要素所能完全涵盖的。若将其置于20世纪八九十年代之交的社会语境中，会发现大众文化的兴起与影视传媒的介入对“红粉”系列的出炉有着绝对不可小视的作用。通过对苏童的“红粉”系列的外部考察，还会窥探到20世纪90年代文学与市场之间错综复杂的暧昧关系，抑或说纯文学的双重面影，进而发现转型期文学生产机制的某些端倪。 一、暧昧的“红粉”与被消费的对象 改革开放以来，随着“人民群众生活水平的持续提高，消费结构显著变化……‘文化产业’参与中国经济结构的调整和增长方式转型的作用开始凸显……文化部门本身也在市场化进程中不断进行政策性调整……国有文化事业单位的放开经营活动，‘双轨制’开始出现……在国有文化部门之外，文化市场也渐次开放……1988年，文化部、国家工商行政管理局发布《关于加强文化市场管理工作的通知》，正式确认‘文化市场’的概念……”②短短几年后，市场经济在中国开始迎来了“发展机遇期”。人们越来越多的精神文化需求已无法得到满足，③这为大众文化消费的兴起提供了有利契机。受其冲击与影响，人们的审美心理与文化需求开始悄然转变，在以“视觉观念”“居统治地位”④的市场经济时代，插图、老照片、“妇女杂志”、“家庭指南”、“惊险恐怖片”等迅速流行，甚至有人将“秘而不宣”的隐私公开，以此来刺激人们的感官欲望。⑤在广告、影视的引导下，人们逐渐对这类大众文化开始有所接受和认同。 大众文化消费浪潮对文学也产生了剧烈冲击，20世纪八九十年代之交(甚至更早)，通俗文学的版图在影视、娱乐时尚杂志等传媒的介入下日益扩张。相比之下，新时期以来肩负启蒙功能的严肃文学则受到了空前的冷遇，纯文学阵地不断失守，20世纪90年代的文学场域发生了前所未有的“剧变”，这令包括作家在内的很多知识分子都始料未及。然而，市场经济时代犹如“潘多拉”盒子，其中挑战与机遇并存，得失也是一体两面的关系。作家群体一面经受着转型期的思想波动与道德焦虑，⑥同时又难抵各种利益的强烈诱惑。某种意义上，包括苏童在内的先锋小说家就是在这种特殊社会语境下而集体“逃亡”，回归“古典叙述”“重写”旧时代女性的“故”事的。 文学史家程光炜指出，由于先锋小说的转型“无法参照西方”，“它只能回到貌似‘晚清’和‘民国’的生活镜像之中，尤其当革命性的‘标语口号’为铺天盖地的‘商业广告’所代替，社会大型集会和政治学习逊位于芸芸众生的吃喝拉撒睡等日常哲学的时候。上海、南京和苏州构成了‘民国’的历史梯级，正是它们构成了所谓的‘民国中心’”。⑦从1989至1994年，叙写旧时代的女性及其“故”事成为了苏童创作的重心所在。与之相同，叶兆言的“夜泊秦淮”系列(1991年)同样将叙事回溯至民初，继“夜泊秦淮”系列之后的“姊妹篇”《花影》、《花煞》，书写的仍是民初江南的世情轶事，有种“鸳蝴风月”之韵味。王德威认为：“怀旧式的小说曾是文坛过去几年的主力之一；知名作家几乎都曾一试身手。像莫言的《红高粱家族》、格非的《大年》、《迷舟》、王安忆的《小鲍庄》、《长恨歌》等，皆是著名的例子。而因《妻妾成群》等作品一炮走红的苏童，更是其中的佼佼者。怀旧小说的兴起，当然与20世纪80年代中期的寻根文学有密切关系。经过了三十几年革命样板文学的垄断，新一辈作家亟需推陈出新。寻根运动探勘人生僻陋幽暗的层面，发掘历史湮没扭曲的遗迹，正与前此既光且亮的革命文学，背道而驰。也因此，隐于其下的意识形态颉颃动机，不言可喻。”⑧然而，若换一视角来审视的话就会发现，这些“怀旧”“复古”小说创作的背后，恰恰暗含着大众文化消费的典型特性。“‘怀旧’是西方后现代风潮中的一大现象……到了90年代，这种怀旧风也有了变质。当中国的文化、文学大门重对世界打开，有点旧，又不太旧的民初百态，已成了新的卖点。而90年代后的政经情势，显然也有另有催化的作用。”⑨的确，随着中国社会发展重心的转移，20世纪80年代末以来的文学场域亦悄然新变，纯文学与通俗文学之间出现了某种程度上的互渗，二者间的边界也显得越发模糊。 苏童由先锋转向“怀旧”“复古”，从纯文学到雅俗互渗、杂糅交融的转变，恰好印证了埃斯卡皮的判断：“作家都是某一种意识形态的俘虏，都是那个读者圈的世界观的俘虏。他可以接受这种意识形态，改变它、全部或部分地否定它，但是无法回避它。”质言之，“不管作家的创作天赋如何，他总能够违背、但不能不加理睬周围环境的情趣要求”⑩。而随着市场经济时代的到来，主流意识形态对文学的控制已经开始弱化。然而，20世纪90年代的大众文化消费此时却已渐变为一种新的、隐蔽的“主流话语”，它对文学所产生的无形的诱惑力与控制力绝不可小觑。如果对“红粉”系列从人物、情节、题材、主题、细节描写等层面做一番统计分析后会发现，这些小说都不同程度地存在“自我复制”的现象。“红粉”系列除了向我们展现了女性的生存困境、红颜薄命、“人性的褶皱”与美的脆弱与幻灭的主题外，同时还呈现了旧时代女性的隐秘的“私人化”景观。譬如《妻妾成群》中有多处涉及陈佐千与颂莲、雁儿，梅珊与医生、颂莲与飞浦之间的性/性幻想的描写。《红粉》中写到了老浦与秋仪、小萼之间的情欲纠葛，以及小萼与房东张先生之间的偷情；而《妇女生活》中则更多，比如娴与电影导演孟老板，母亲的姘头、理发店的老王的通奸，娴偷听女儿芝与女婿邹杰的房事，芝的抑郁病态，箫被继父邹杰强暴等等，这些细节在小说都有所书写，甚至在《另一种妇女生活》中，还写到了简氏姐妹间的同性恋倾向……而这些“雷同”化的细节描写在一定程度上也都能说明问题。 苏童这一期间的小说创作，在刻画剖析人物及其内心世界的同时，也有意地将贪婪病态的情欲、自毁堕落、丑陋残忍、暴力仇恨等人性深处最隐秘阴暗的一面展露出来。如《南方的堕落》中茶馆老板娘姚碧珍与“干儿子”李昌以及红菱姑娘之间的三角恋爱，红菱被生父强暴而怀孕；《红粉》中小萼对老浦的不忠；《妇女生活》中三代母女之间匪夷所思的冷酷与仇视；《园艺》中孔先生、儿子孔令丰与女演员之间的偷情；《米》中织云与地痞阿保的通奸，五龙贪婪病态的食欲与性欲以及扭曲疯狂的复仇心理……在苏童的笔下皆被浓墨渲染。对性隐私、人性的阴暗面如此之多的细节描写，确有《金瓶梅》、“三言二拍”、鸳蝴派以及张爱玲的“民国传奇”的遗韵。尤其是长篇小说《米》在发表后曾因过度的性描写而备受争议甚至被禁一事，(11)则更为充分地折射出了纯文学与20世纪90年代大众文化之间的暧昧关系。无疑，那些旧时代的女性形象——“妻妾”、“妓女”、“荡女”及其私密的性事、畸形变态的情欲等视觉化的景观，成了满足大众“猎奇”心理(窥淫癖)的最佳“卖点”。正如波德里亚所言：“性欲是消费社会的‘头等大事’，它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。一切给人看和给人听的东西，都公然地谱上性的颤音。一切给人消费的东西都染上了性暴露癖。当然同时，性也是给人消费的。”(12)在此意义上，苏童小说的主观创作意图与作品呈现出来的客观效应之间恐怕难以有效地统一。 多年以后，苏童深深地感慨：“文学是个名利场，作家造梦，帮读者寻求生活中另一部分现实。读者买梦，买他自己的需求，巧遇他所需要的另一部分现实。”(13)某种意义上，大众文化消费时代语境中的作家与读者已经变成“制造商”与消费者的关系。或许这是苏童回眸其20世纪90年代文学创作的一种再认识或“幡然醒悟”罢。之所以引用这样一段话，目的不在于否定苏童小说创作的严肃性与深刻性，而是在于将这些大众消费文化语境中纯文学的复杂存在状态或另一幅面孔揭示出来。 (责任编辑：admin) |