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四、声律论与清人“以古为律”思想的细密化展开 从汉魏古诗到唐代律诗发展的过程中，声律是最后完善的要素。律诗起源于永明体，经过四声二元论、对式律到粘式律等阶段的发展，律诗最终定型。当前，学术界在考察律诗定型时，最重要的依据便是声律的完善程度，声律成为我们判定古体诗和律诗区别的最重要的因素。清人王琦云：“古诗在格与意义，律诗在调与声韵，如必取对，则六朝全对者，正自多也，何不即呼律诗乎”(李白22：1049)。他认为判定律诗最重要的标准是声律，而非对仗。 清代学者热衷于从声律的角度讨论“以古为律”的问题，这主要围绕杜甫七言拗律而展开。以王维、李颀为代表的盛唐七律，在声律上讲究对称回环、流丽和谐，这种声律适合表达澄怀观道、物我两忘的欣喜。杜甫晚年七律在对称、回环的语音结构中搀入若干不对称、不和谐的音节，使得诗歌音调拗峭劲健，很好地配合了诗中抑塞不平的情感内蕴。杜甫七律在声律方面所带来的新的艺术美感，引起了宋代学者的关注。北宋学者胡仔：“古诗不拘声律，自唐至今诗人皆然，初不待破弃声律。老杜自有此体”(319-20; Vol.1 B.47)。“律诗之作，用字平侧，世固有定体，众共守之。然不若时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊世骇目”(42-43；Vol.1 B.7)。胡仔认为破弃声律是律诗的变体，是律诗艺术的一种标新立异的创新。元代学者方回(1227-1305)用“拗律”这一术语指称杜甫律诗的声律创新。杜甫在大历二年(公元769年)创作了《愁》这首诗，并自注云“强戏为吴体”，什么是“吴体”？历代的学者有很多的讨论，有学者称之为吴地的俗体，有学者称之为声律失粘的“齐梁体”(曾枣庄136-40)。这首诗八句都不合七律的平仄规则，元回称之为“拗字诗”，此后凡是破弃声律的律诗便都被称之为“拗律”。方回《瀛奎律髓汇评》卷二五称：“拗字诗在老杜集七言律诗中谓之‘吴体’，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。不止句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭”(1107)。方回认为声律用拗可以增强律诗的骨力，并有助于情感的表达。胡仔和方回都很关注杜甫“拗律”的艺术特征，但都没有从“以古为律”的角度谈论这个问题。 明清学者开始从“以古为律”的角度探讨杜甫的拗律问题。明王嗣奭《管天笔记外编》卷下“文学”：“少陵七言律在盛唐诸公中为最多，能以规矩绳墨中错以古调，如生龙活虎，不可把捉，自可雄视百代，即太白不能及也”(转引自《续修四库全书》1307：692)。清初顾炎武(1613-1682)《音学五书》的问世，不仅引发学者研究古音的风气，同时也开拓了中国古诗声调研究的新领域。诗歌声律成为专门之学，获得了空前深入的研究，出现了赵执信(1662-1744)《声调谱》、刘藻(1701-1766)《声调指南》、宋弼(1703-1768)《声调汇说》、董文涣(1833-1877)《声调四谱图说》等研究著作。学者们不仅讨论律诗的声律，而且也研究古体诗的声调，随着声律之学研究的深入，“以古调入律”的问题才由直观的艺术感受转变为客观精微的条分缕析。 王士禛(1634-1711)开始从声调的角度细致辨析古、律诗的区别。翁方纲(1733-1818)在《王文简古诗平仄论》的自序中称：“古诗平仄之有论也，自渔洋先生始”(转引自丁福保，《清诗话》223)。王士禛认为古诗声调比律诗响亮，更有力度感，不平弱，他的理论散见于弟子、门人的文集中，如何世璂《然灯记闻》：“古诗要辨音节。音节须响，万不可入律句，且不可说尽，像书札语”(转引自丁福保，《清诗话》119)。再如刘大勤《师友诗传续录》：“一韵到底，第五字须平声者，恐句弱似律句耳。大抵七古句法字法，皆须撑得住，拓得开，熟看杜、韩、苏三家自得之”(转引自丁福保，《清诗话》149)。受王士禛理论的影响，李重华将古诗、律诗音节的区别辨别得更加细微，其《贞一斋诗说》云：“律诗止论平仄，终身不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反此亦然。就平声中，又须审量阴阳清浊，仄声亦复如是。至古体虽不限定平仄，逐句各有自然之音，成熟后自知。古近二体，初学者欲悟澈音节，他无技巧，只须将古人名作，分别两般吟法，吟古诗如唱北曲，吟律诗如唱昆曲。盖古体须顿挫流漓，近体须铿锵宛转，二者绝不相蒙，始能各尽其妙”(转引自丁福保，《清诗话》934)。李重华(1682-1755)认为辨别古、律诗的声调不能仅限于区别平仄，平声要细分阴阳清浊，仄声细分上去入，而辨别之法就是吟诵，古体音节是顿挫流漓，近体的音节是铿锵宛转，二者的区别是很明显的。王士禛和李重华都认为古诗比律诗的声调更有力度感和骨力，从这个角度来看，拗律的实质其实就是在律诗中借鉴古诗的声调规则以增强律诗音节的骨力，正如清王应奎(1683-？)《柳南随笔》卷六所论：“冯定远(班)云：‘严沧浪言有古律诗，今不能辨。’余观《瀛奎律髓》中有拗字一类，疑即所谓‘古律诗’也。子美集中如《郑驸马宅宴洞中》《崔氏东山草堂》《题省中院壁》……《晓发公安》《暮归》等作皆是也，亦谓之吴体。盖律诗而骨骼峻峭，不离古诗气脉，故谓之古律诗也”(6：113)。 同样作为拗律，这其中的音节也有细微的区别。王士禛《分甘余话》卷三称：“唐人拗体律诗有二种：其一，苍莽历落中自成音节，如老杜‘城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼’诸篇是也；其一，单句拗第几字，则偶句亦拗第几字，抑扬抗坠，读之如一片宫商，如赵嘏之‘溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼’，许浑之‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’是也”(68)。王士禛指出杜甫七律用拗带有很强的随意性，这种音节造成了“苍莽历落”之感，是对传统律调的突破；而晚唐赵嘏、许浑的拗律则有固定的拗救规则，而且用拗必救，读起来“抑扬抗坠”、“一片宫商”，并没有破弃传统律诗的声律之美。王士禛的理论，使杜甫七律用拗的独创性特征和诗学史意义得到了进一步的揭示。受王士禛理论的影响，赵执信曾从声调的角度将古体、近体诗歌每一诗体又分出古、近两种不同的风格：“古近二体，每体各分为二。盖古体有古中之古、古中之近，近体有近中之古、近中之近，截然判析”(转引自丁福保，《清诗话》938)。那么，就拗律一体中，哪些是声调偏古体的拗律？哪些是风格偏近体的拗律呢？李重华《贞一斋诗说》认为：“拗体律诗亦有古近之别，如老杜‘玉山草堂’一派，黄山谷纯用此体，竟是古体音节，但式样仍是律耳。如义山‘二月二日’等类，许丁卯(许浑)最善此种，每首有一定章法，每句有一定字法，乃拗体中另自成律，不许凌乱下笔”(转引自丁福保，《清诗话》929)。李重华认为杜甫拗体七律属于拗体中的“古体音节”；而晚唐以许浑“丁卯句法”为代表的拗律，属于拗体中声调偏于近体的那种诗体。清许印芳(1832-1901)用平调、拗调、古调等概念对杜甫的拗律的声调进行了更为细致的辨析，如其分析杜甫《十二月一日三首》，便云：“第二首‘寒轻市上’云云，前三联皆平起，通首做拗体，而首句参用平调，六句及尾句参用古调，与前二诗不同。第一首‘今朝腊月’云云，四联皆平起，重沓甚矣。而句法参用平调、拗调、古调，便不嫌重沓”(方回1115)。 总之，清人从区分古体、律体的声调之别开始，发展到细分杜甫、许浑拗律的声调之别，辨析越来越精微，也越来越琐碎，其所论证的基本思想，其实就是“反律化”，古诗的音节比律诗的音节更有力响亮，拗律是声律上“以古为律”的结果，正如谭宗《近体阳秋》卷十七所论：“拗律之体，谓以古调行今格也。何以古调行今格？不拘于律，随文所到，不取铿锵，颇与古诗同，而联偶工整，犹然近体也”(5-6)。 (责任编辑：admin) |