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关键词：诗歌 黄梵 《意象的帝国：诗的写作课》 当有人呼吁“请读现代诗”时，很多人会自动放弃自己进入现代诗的权利，因为“现代诗”在许多人眼里成了难懂的代名词。我在2011年开始讲授诗歌写作课之前，也曾认同上述读者的做法，那时作为一个诗人，为了维护写作的纯粹，是不愿意当众谈论作品的。我那时认为，谈论会丢失现代诗的深刻、神秘，最好像学禅那样，让读者面对作品自己去领悟，悟到多少是多少。本来讲写诗课于我，是写诗之外不得已的选择，没想到却打开了理解现代诗的另一扇大门。 现代生活中“残留”着诗歌的人类学需要 把现代诗供奉在象牙塔里，令普通人无法染指，只是现代诗初期的一时之选。对习惯阅读传统诗的人，那时新创的现代诗太怪异，形式很扎眼。波兰女诗人辛波斯卡在诺贝尔文学奖演讲词里，也曾谈到欧洲诗人在现代诗初期的怪异、炫耀行为。只是，这个来自现代诗初期的遗传，已化身为一些当代诗人的玄学之言，或拒斥公众的沉默。面对已不拒绝现代诗的当代公众，面对他们提出的难懂追问，继续沉默或说得玄而又玄，该是多大的骄傲、轻慢、不敬！ 我很庆幸讲写诗课之前，已有近十年讲伦理课、中西美术史课的历程。讲课中的思考，令我意识到，颇具深度的现代诗，不是只囿于文本的语言现象，不是概念垒成的孤岛，它依然是人类学可以理解的作为。我认为，现代诗与美国艺术理论家埃伦·迪萨纳亚克说的早期艺术（含诗歌）一样，依旧是身体的需要，它对现代生活依旧“有用”。我年轻时，是把文本与身体割裂开来的诗人，曾写只追求语言奇观的诗，上世纪90年代末才意识到，身体才是诗歌的根源所在。我开始相信，现代生活中一定“残留”着诗歌的人类学需要，与诗相关的人类学“证据”，一定找得到。 进入新世纪，我真的有所发现。我发现，人们遭遇悲喜事件时的倾诉需要，爱说三道四的唠嗑需要，甚至愤怒时的骂人需要等，这些需要与梳妆打扮、服装设计、房屋装修等一样，也是生活中必不可少的审美需求，只是人们并不自知。述说这件事，无非是把心里难以触摸、朦胧不确定的感受，变成有先后次序、可以触摸的确定语言序列，这番把感受变成语言告白的口腔操作，实际上是把感受审美化的过程。迪萨纳亚克认为，审美化的核心是“使其特殊”；里德认为，艺术需包含“一定的奇异性”。这样看来，述说就是把不可见的内心感受审美化。述说建立的语言秩序，自然不如写文字更有条理、更复杂深邃，一些不满足述说审美化的人，就会转向写网文、日记、散文、小说甚至诗歌等。包括旅行、跳广场舞等，也可以看作是对内心感受的审美化。说、行、写、画、舞、唱……可以视为同源的事物，都是对内心感受的审美化。这样就容易看清，生活与诗歌的联系在哪里。我将之戏称为“黄氏理论”，写进了《意象的帝国：诗的写作课》一书。 诗意不来自世界而来自诗人的注视 深藏在无数诗歌文本中的诗化，我归纳表述为：熟悉中的陌生。我认为，这一诗化结构不是空中楼阁，不是只属于文本的语言现象，它实则来自人性的悖论（人有对安全与冒险的双重悖论需求），所以，这一诗化结构也一定遍布生活。布鲁克斯分析华兹华斯的诗时，对诗中潜藏的悖论感到诧异。他承认，就连最直抒胸臆的浪漫诗人华兹华斯，他的诗“仍旧是以悖论的情境为基础的”。由于布鲁克斯对悖论的视线没有超出文本，他不得不把悖论视为与生活无关的诗歌策略，“我承认诗人会说表达‘成圣’的唯一办法只有通过悖论”。其实这一充满悖论的诗化结构，早被人用到了生活中。 当对朝九晚五的生活感到单调乏味时，人们会通过旅行来给熟悉的生活注入新鲜感。这一诗化结构，就是许多人喜欢引用的那句话：生活不只有眼前的苟且，还有诗和远方。试想，如果没有“眼前的苟且”，远方还有诗意吗？诗化必须建立在对眼前熟悉事物的厌恶上。以为草原才有诗意的人，可以问问牧民，大城市是不是对他们更有吸引力？牧民眼中的草原，与城市人眼中的眼前，一样都含着过于熟悉带来的苟且，都需要远方带来诗化的浪漫。这样就谈到了诗意的核心，草原、大海、雪山等，并不含有什么诗意，诗意来自人们看它们的眼光。我将之表述成，“诗意不来自世界，而来自诗人的注视”。简单说，某个事物有没有诗意，取决于你能否用新的眼光看它，能否把旧眼睛换成新眼睛。对常人，换一双新眼睛看世界，实在太难，他们就做比较容易的事：眼睛还是旧眼睛，但把旧眼睛看的旧事物，换成新事物。比如，旅行就是把近处的旧地，换成远方的新地；梳妆打扮是把眼中的旧人，换成新人；节日是把单调的旧日，换成新奇的新日。这种诗化，因为人人想得到也做得到，并不稀罕，我称之为“集体诗化”，就是被大家归为鸡汤的那类诗化。诗人的诗化，是迎难而上的，他们会逼迫自己“换眼睛”，用一双崭新的眼睛看旧世界，令原本苟且的旧世界，也像远方的草原、大海一样，变得诗意盎然。我称这种诗化为“独特诗化”。集体诗化也好，独特诗化也好，都遵循“熟悉中的陌生”这一诗化结构。一旦看出集体诗化与独特诗化是同源的，人们就会恍然大悟，原来诗与生活挨得这么近！ 当然，如果没有切实可行的方法，“换眼睛”也会成为空谈，仍是天才之辈的独门绝技。为了让普通人也能“换眼睛”，我归纳出了错搭的四种方法。简单说，如果把两个不搭界的旧事物，比如，“杯子”和“嘴”，错搭成一个新事物“杯子的嘴”，你再看杯子，眼光就变了，你眼中的杯子不再是原来的杯子，杯口多了嘴的特性。我有句诗，“蝴蝶是秋天不肯落地的落叶”，蝴蝶与落叶本不相干，一旦把它俩错搭，你眼中的蝴蝶就不再只是蝴蝶，它好像还背负着落叶的夙愿，模样也成了最绚烂的落叶。马铃薯兄弟有首诗题为《深夜我听到剑在墙上鸣》，诗题本身就是诗句，“剑”与“鸣”本不相干，可是一旦错搭成“剑在墙上鸣”，读者眼中的剑，就成了可以鸣叫的生命。剑本身没有变，变的是读者看待剑的眼光。可以发现，错搭产生的新事物，是现实中没有的，依赖人的主观想象，因新奇、陌生，就比现实中的事物，诗意要浓烈，我称之为主观意象。这样错搭产生的主观意象，把集体诗化与独特诗化合二为一了。一来，旧事物“杯子”“蝴蝶”“剑”，分别换成了新事物“杯子的嘴”“蝴蝶是落叶”“剑在墙上鸣”，类似集体诗化；二来，读者依照错搭出的事物，再看杯子、蝴蝶、剑，眼光会大变，这又类似独特诗化。这里面就藏着初学者与诗人可以各取所需的写诗和读诗方法。 拥有了写诗的眼光会读出诗里藏得很深的东西 郑愁予的诗《北峰上》中，有如下几句—— 归家的路上，野百合站着 谷间，虹搁着 风吹动 一枝枝的野百合便走上软软的虹桥 便跟着我，闪着她们好看的腰 前三行描述的，都是现实中的意象，我称之为客观意象。这些意象，我们在生活中常接触，不会觉得有什么新奇，导致诗意很淡，单靠它们很难撑起一首诗。这时诗人就不自知地，召唤来诗意更浓的主观意象（最后两行），该主观意象用的错搭手法，没超出我归纳的四种。将野百合与天上的彩虹错搭，造出现实中没有的新事物：野百合走上虹桥；野百合跟着我，闪着腰。让野百合走上彩虹，与人把北斗七星看作整体，如出一辙。山上的野百合，可能视觉上与山谷里的彩虹相触，实际上相隔很远，但诗人想象两者相连：野百合正走上彩虹搭成的桥。同样，北斗七星彼此相距遥远，并无关联，是人凭着视觉印象，一厢情愿地把七星臆想成一个整体。诗人臆想出的主观意象，读者在现实中不会接触到，自然就显得新奇、陌生，写进诗中就感觉诗意浓烈。拥有了写诗的眼光，再来读诗，原来藏得很深的东西，就一目了然。 一首诗，能否光用主观意象写成？或光用客观意象写成？我认为，不是谁可以说了算，不是哪个诗学可以说了算，而是人性说了算，人性常比诗人、诗学家更深思熟虑。诗意（熟悉中的陌生）既然来自人性的悖论（或叫人性的辩证法），人性必然会对整首诗的诗意横加干涉。比如，全部用主观意象写成的诗，因完全拒绝熟悉，令读者接触的全是虚构的陌生事物，这种只纵容人性悖论中冒险一方的做法，必然会激起人性寻求安全的反应，其结果是，读者会对诗作产生畏难、排斥心理。反之，全部用客观意象写成的诗，因完全拒绝陌生，只纵容了人性悖论中的安全一方，必然会激起人性寻求冒险的反应，读者就会嫌诗作缺乏新鲜感。我很喜欢育邦的《我认出了我的一位父亲》，该诗最后一节，颇能说明诗中的人性法则—— 我从火苗中走出来 我认出了我的一位父亲 他提着一桶水 是的，他要浇灭我 第一行是主观意象，因现实中不可能有这样的场景，此行满足了人性中的冒险需要。第二、三行是客观意象，现实中常见，此两行就安顿了人性中的安全需要。第四行是主观意象，却并未使人眼花缭乱，可以看作第一行主观意象的生发，因为有“我从火苗中走出”这件事，才会生发出“要浇灭我”。此节客观意象与主观意象的平衡，显现出了“熟悉中的陌生”这一悖论机制。主题上“我”与“父亲”，还构成一个对立隐喻，算是“弑父情结”的余火。“火”里栖息着“我”青春的愤怒、叛逆，与父亲已释怀的中年形成对立，“浇灭我”成了父亲不一定能实现的愿望。这一既亲又隔膜的情感悖论，与主、客观意象的悖论一起，成就了这节诗的高明：既简单又复杂，既及物又深邃。 当你读到“当叶片像一句话被春风召回”（胡弦《饮茶经》）“月亮/成了胃里正在溶解的/滋滋作响的药片”（汗青《古河夜游》）“试着用雪花给你的影子化妆”（沈畅《日历》）等这类新奇的诗句，如果知道它们与下棋、球赛中的悖论机制同源，都是人性悖论需求在当代的显现，如果知道人们出于本能，会给难解的象棋残局留下琢磨的激情，那么你就不用担心，读者也会给包含相同悖论机制的这类现代诗，留下反复琢磨的激情。 （作者系诗人、小说家，南京理工大学副教授，著有《第十一诫》《月亮已失眠》《一寸师》《意象的帝国：诗的写作课》等） (责任编辑：admin) |