|
傅葆石一再指出不应该随意将沦陷时期的电影归入“附逆电影”或者“汉奸电影”。他反对要么是抵抗，要么是“附逆”的二元对立思维，不同意将不积极抵抗与主动“附逆”等同起来。《双城故事》试图证明的是几乎所有沦陷期的电影基本上都处在一个既不抵抗也不“附逆”的中间地带。这一时期的影片主要是轻松的娱乐片，它们在极度困难的条件下支撑着中国电影业。确实，沦陷时期的电影不能等同于“汉奸电影”，在新中国初期，包括岳枫（后来成了著名“附逆电影”《春江遗恨》的中方导演之一）1941年拍摄的《家》，甚至马徐维邦1944年为“华影”拍摄的《秋海棠》都曾经在中国公开放过。例如，《秋海棠》仅在1950年的上海就放映了二百二十五次，观众总人次达到一百万。但在“文化政治”的视野下，“娱乐片”并不能取消其自身的“政治性”，即使如《春江遗恨》这样的电影，被深深打上了“附逆”的烙印——由于当时条件所限，傅葆石没有看过这部电影，不过他根据史料对这部电影的生产过程进行了出色的描述。人们怀疑这部影片的所有拷贝可能毁于半个多世纪的战火与动乱中，在中国电影资料馆的《馆藏中国电影编目》虽然可以查到这部电影的名字，但从来没有对外公开过，直到2001年，俄罗斯电影资料馆发掘出一个《春江遗恨》的拷贝，使得更多研究者可以看到这部电影——也并非不能发现其中“文本政治”与“时代政治”之间微妙复杂的紧张关系，就像毕克伟在看过这部电影之后，为傅葆石没有看过这部电影而感到遗憾，在他看来，“有关《春江遗恨》的各种纠缠又被另一个问题进一步复杂化了。仔细考察此片对鸦片战争到太平天国这段历史的展现，它对西方帝国主义的批判、对西方侵略给中国人民带来的深重灾难的描写和对没落的清政府的鞭挞，人们就会发现，影片的这一主线虽然有些高度简化，但在本质上还是贴谱的。评论家们早在1946年就已经注意到了这个问题。但是，急于要让这部影片靠边站的影评人都回避这个问题。”（《〈春江遗恨〉的是是非非与沦陷时期的中国电影》）因为，面对这类与意识形态、文化霸权和宣传机制密切相关的电影，“娱乐”与“政治”的二分法同样乏力，逃避政治既然已经不可能，那么唯一的途径就是再次进行“政治化”的解读。■  (责任编辑：admin) |