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“通俗剧”的影响也好，“商业化”的环境也罢，毕克伟和盘剑的论述代表着一个共同的趋势，那就是要把“早期中国电影”——其最高成就理所当然由“左翼电影”来代表——“去政治化”，把这一和马克思主义的传播、“大革命”思路的兴起等影响中国走向的大潮流密切相关的“电影运动”引向以“现代商业大众文化”为特征的解释框架中，即以“大都市电影文化”来把握电影与其他媒体和文化形式的“互动”，从而用与“上海电影文化”有关的一类更具开放性和灵活性的范畴——譬如“上海摩登”——来代替“左翼电影”这一与“左翼思潮”有更直接关联的概念。 这意味着树立起“电影”对现代商业大众文化的中心作用，包括休闲、娱乐、时尚、咖啡馆和茶馆、百货公司、舞厅、夜总会和妓院。它将“电影”置入一系列广泛的媒体和话语中:一方面为电影所特有（电影说明书、影迷杂志、报纸上的文字和影评、综合性杂志、妇女杂志、影院的建筑设计、电影的放映方式、海报和影院节目介绍……等等）；另一方面连带新旧形式的大众娱乐（皮影戏、京剧、文明戏和话剧），现代主义的设计、广告、建筑，以及1910和1920年代以耸人听闻、感伤滥情、公式化情节而著称的“鸳鸯蝴蝶派” 一类的通俗小说……从而在一系列交错往复的跨文本和跨媒体关系中，发掘出“电影”对于都市生活和现代性经验的丰富内涵以及多层次的表达与影响。 而在这方面最具有代表性的，应该是汉森提出的“作为白话现代主义的上海电影”，她用具有某种陌生效果的“白话现代主义”(vernacular modernism)来代替可能更流行的“大众现代主义”（popular modernism），固然有概念上的考量，“‘白话’（vernacular）一词，以其包括了平庸、日常的层面，又兼具语言、习语、方言等涵义，尽管词义略嫌模糊，却胜过‘大众’（popular）一词。后者受到政治和意识形态多元决定，而在历史上并不比‘白话’确定。”但用“白话”来界定“现代主义”主要是因为它与日常生活的联系，或者更准确地说，是与日常生活中物质、感官层面的联系，而在现代中国的语境中，尽管“白话”让人们联想起“五四”新文化运动对“白话文”的倡导，可汉森的“白话现代主义”却是有意和那种精英式的对现代主义的理解——也即“五四现代主义”——区别开来:“1920年代和1930年代的上海电影代表了一种独特的白话现代主义，它生发于与美国及其他外来模式的复杂交汇，同时又汲取并改变了中国戏剧、文学、绘画、印刷品文化诸方面通俗和现代主义的传统。” 在这一点上，她可谓与毕克伟殊途同归。 应该说，“白话现代主义”这一宏大的研究框架的确对我们在更宽广的背景下重新理解“早期中国电影”提供了更多的资源。傅葆石的《双城故事》虽然不再聚焦于早期中国电影的“黄金时代”，而是把眼光延伸到更为诡谲多变的抗战时期，但这本书并非一般意义上的“电影史”，尽管这一时期的“电影”已成为历史考察的主体；也不是“一本美学欣赏或者艺术复原的文本”，尽管对几部重要“电影作品”的分析构成了对相关论述的重要支撑……而是如作者所言:“是在产业和机构的背景下解读电影业历史的作品（即制片-发行-放映的商业体系，市场分析、商业结构、财政情况和流行刊物），了解在特定的历史情况下人们生产什么、观看什么和讨论什么。”这种兼顾“产业背景”和“感官机制”的研究策略显然和“白话现代主义”的构想颇为接近。因此，即使战火连天、国破家亡，但上海或香港电影业的存在，就决定了“电影”依然需要分享甚至是占有“都市消费文化”:孤岛时期最走红的电影女明星陈云裳（《木兰从军》的主演）在新华公司召开记者见面会，在“丽都”和“大都会”舞厅出席晚会，在南京路四大百货公司购物……“显而易见，陈云裳的公众形象是精心策划的……正是在消费文化的洪流中，普通人眼中电影明星——用记者带点夸张的口吻说——就是‘大城市的男人和女人，这十足摩登化的时代儿女’。……所以，带陈云裳出入舞厅、百货公司等公共空间，凸现了她和上海现代都市文化密不可分的关系”；而更能凸现“电影”与“都市文化”密切关系的则是被称为“现代皇宫”的电影院，譬如1939年12月开业的大华大戏院，位于静安寺路和戈登路的交界处，按照“现代欧美建筑风格”设计装修，拥有一千五百个座位的观影大厅，独家签约放映美国米高梅公司的电影，号称“站在新时代的最前沿”。但“站在最前沿”的不只是豪华现代的“电影之宫”，更关键的是在这个空间中形成的自制有序、相互尊重的“观影习惯”，已经汇入到“全球中产阶级文化”之中去了。也就是随着资本主义的全球扩张，与此相伴的文化和生活方式在好莱坞文化霸权下得以蔓延，被电影美化并散播到非西方地区。因此在上海的首轮电影院看一场好莱坞电影，则意味着展示摩登时尚的“符号资本”，进而取得现代的世界性身份。 不过，正如《双城故事》的副标题“中国早期电影的文化政治”——在英文本中，更直接的表述是“中国电影的政治”——所显示的，傅葆石不打算把它写成一本“电影史版”的《上海摩登》，也并非完全把重点放在电影市场以及相关的接收模式和生活方式上，而是强调:“电影本质上是一种文化实践活动，浸透了生产时代背景中的各种社会状况”，就他关注的时代而言，影响“电影”的“各种社会状况”中最为突出的就是“政治”，这种“政治”不单体现在战争对中国电影业毁灭性的影响，也不只是针对孤岛时期或沦陷时期诸如“中国联合制片股份公司”（简称“中联”）和“中华电影联合公司”（简称“华影”）等电影机构具有明显的“亲日”色彩，或是描绘出如张善锟这样关键人物与日本、汪伪以及重庆国民党之间的复杂关系，以及展示出上海和香港“电影业”如何成了南京、东京和重庆之间文化斗争的场域……由于“电影”制作本身的特殊性和复杂性，所有这些“政治”因素都将落实到“电影作品”上，从资金的来源、故事的编排和演职员的选择，一直到台词、造型、舞美、配乐以及最终风格的定型……无处不渗透着各种权力和意识形态支配、角力和争斗所留下的痕迹。因此，电影作品中所表现出来的“文本政治”象征性地对应了生产出这一文本的“时代政治”，两者的关系似乎构成了“潜意识”与“意识”之间的辩证。 (责任编辑：admin) |