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从事文学批评30年了，我总觉得批评不仅没有让自己越来越清晰地理解中国当代文学发展的整体脉络，反而不时地陷入各种混沌之中。这种混沌，既有理论方法上的，也有具体实践上的，祛魅不成，反倒魅惑丛生。当然，我们也可以借用现代性领域中的“不确定性”聊作安慰。但问题是，面对繁芜而驳杂的文学创作以及当代文学发展进程，批评只是为了呈现这种不确定性的现象，还是替这些不确定性找几个理由了事？如果文学批评确实像蒂博代所说的那样，应该充当文学的检察官，那么它要提起诉讼或质询的依据是什么？是艺术的不确定性本身，还是某些具有建构性意义的整体性价值观念？ 这些疑惑虽然不至于让我对批评失去兴趣，但也使我越来越深切地体会到，文学批评在本质上就是一种“两难性”的艺术探索。从理论上说，文学批评是文艺学的一个重要组成部分，其科学性不容置疑，肩负对文学本质和规律的探讨之重任，但同时，我们都坚信批评也是一种艺术的创造，应该体现批评家的审美才情和个人化的风格，呈现某种审美创造的独特气质。一厢情愿的说法是，真正优秀的文学批评应该是科学性和创造性的完美统一。我对这种说法持怀疑态度，理由是，我对“真善美”能否真正的统一都有些怀疑，因为“真”是一个科学范畴的命题，而“善”则是一个伦理学的概念。鲁迅先生就曾举例说，一户人家生了个大胖小子，左边邻居情不自禁地赞美道，这小子相貌端正，有福相，将来是个做大官的料；而右边的邻居则说，这小子很可爱，可惜将来要死去的。左邻所言是伦理意义上的“善”，将来能否做大官，能否成为科学意义上的“真”，几乎没有办法使人认同。右邻所言则是科学意义上的“真”，大凡生命有出生，必有死亡。在我们的日常生活中，这种“真与善”的错位几乎随处可见，想要在艺术创作上达到统一，无疑是极有难度的。回过头来说，推崇文学批评的科学性和创造性的统一，意味着要将理性的求真与诗意的表达、严谨的分析与灵性的漫游、尖锐的评判与直觉的联想有机统一起来，这恐怕是一般批评家所难以企及的。 具体而言，批评的两难之处或许还在于：一方面，批评需要及物，需要洞穿不同作家不同文本的内在意蕴，揭示创作主体在具体创作实践中的某些精神动因和审美追求，呈现批评对象的内部艺术肌理及其审美价值；另一方面，批评又必须具有宏阔的视野，丰沛的文化知识储备，使批评家在具体的批评实践中展示令人心悦诚服的审美发现。一方面，批评需要自由，需要发挥批评家的艺术才情和审美能力，“一个批评者有他的自由。……他接受一切，一切渗透心灵，然后扬簸糠粰，汲取精英，提供一己与人类两相参考。他的自由是以尊重人之自由为自由。他明白人与社会的关联，他尊重人的社会背景；他知道个性是文学的独特所在，他尊重个性”。但另一方面，这种自由又时刻受制于批评对象的特殊性，受制于批评家自身的个体局限，用李健吾先生的话说：“不幸是一个批评者又有他的限制，若干作家由于伟大，由于隐晦，由于特殊生活，由于地方色彩，由于种种原因，例如心性不投，超出他的理解能力以外，他虽欲执笔论列，每苦以应命。”这些两难的处境，既是每个批评家都必须时刻面对的重要障碍，也是影响批评效度的潜在因素之一。 有意思的是，越来越多的当代文学批评，似乎并不想克服这种两难处境，而是自觉地选择其一，然后果断地回避其二。要么“我注六经”，要么“六经注我”，文学批评成为批评主体与批评对象之间的简单博弈。多年以前，我也是这样认为的。我甚至直言不讳地说：“批评就是自我的发现与确认。”就像有些作家强调“我只为自己的内心写作”，这类口号看起来并没有什么过错，而且彰显了自我的主体意识，但细思之余，总感到这类主张多少有些片面和极端，缺乏对文学整体性的基本观照。特别是经过了多年文学批评的历练之后，我逐渐意识到，文学批评所面对的，绝不是批评主体和批评对象之间的单纯关系，它不仅涉及整个文学创作及文学规律内部各种关系的探究与审视，还涵盖作家、文本、读者、文学史及文学理论的建构等诸多复杂关系的整合，同时也辐射到文学与自然、历史、社会、人类自身等关系的思考，绝对不可能只是批评家个体意识的自由发挥。所以面对批评的各种两难处境，任何取其一端的批评策略，都可能只是一种片面的深刻。 早在2001年，李陀先生曾在一篇《漫说“纯文学”》的访谈中谈到，上世纪90年代以来的“个人化”写作思潮，似乎是一种“纯文学”的延续，但它过度强调文学写作中的个体价值，却将“与老百姓的生命息息相关的事情”排除在写作之外，使文学创作成为不用承载任何思想和政治热情的生命私语。这种“纯文学”的追求，显然有悖于文学应有的审美诉求。这篇访谈曾引起学界的很大争议。作为一个主体意识的捍卫者，我当时对李陀的这种观念也不能理解，觉得他从一个先锋文学的鼓躁者突然转向文学的现实关怀，有些不可思议。不过，多年之后，我也慢慢地明白了李陀的转变并非一种自我的分裂，而是其文学观念中融入了更多的整体性内涵。这种整体性的观念，是由文学批评的功能和作用所决定的，绝非率性而为的冲动。我们之所以看到当下的文学批评越来越碎片化、片面化甚至无序性，难以形成某种具有共识性的审美聚焦，主要在于很多文学批评都缺少必要的整体性观念作为内在的支撑，只是批评家个人才情的自由表达和话语演绎。 文学批评的整体观未必是摆脱批评两难处境的有效方式，但是它可以改善批评的零碎、杂乱和无序，使批评回到一些具有共识性的重要视域之中。在当下的文学批评中，面对一些重要作家的创作，批评家们总是不自觉地带着进化论的思维，强调其最新创作的突破性意义；当某部作品问世之后，批评家们常常会通过作家创作时间的长久来判断其作品的审美价值；面对某种新的文学现象，批评家们乐于进行社会文化层面的延伸性阐释……我们当然不能否认这些批评的价值，但是，就批评的共识性而言，它们又很难获得广泛的认同。很多时候，我们的文学批评似乎总是沉醉于寻找所谓的“特点”，并将那些自我认定的“特点”视为审美的发现。然而，如果将这些“特点”放到相对广阔的坐标系中，我们就会发现这些“特点”绝非真正的特点。这类批评的四处蔓延，无疑隐含了批评家在文学整体观上的缺失。 所谓整体观，就是将研究对象看作一个由各种构成要素形成的有机整体，从整体与局部相互依赖、相互制约的关系中，探讨并揭示研究对象的整体特征及其内在的规律。它是一种关于事物整体及其特性的理论，带有结构主义的理论诉求。按一般的理解，整体观并不等于它的内部各要素之和，因为任何事物的整体性都是由形成它的各要素相互作用的结果，我们不能将对象简单地拆分为诸多独立部分，然后进行分门别类的考察，最后再将它们组合起来，而是要将它视为整体，从整体与组成它的各个要素之间的相互关系中，揭示其基本特质。就文学批评而言，文学的整体观并不是形式与内容的各要素之和，而是文学的外部与内部、形式与内容的有机组合，是文学内部各要素之间，以及文学与自然、社会、历史、人类自身之间有机结合的精神产物。这种有机结合，表明了构成文学整体的诸元素之间的关系不是单向的、线性的、外在的因果关系，而是多向的、交互的、潜在的因果关系，是人类情感与思想相互作用的复杂关系。 这是文学的复杂之所在，也是文学的魅力之所在。立足于文学的外部关系，我们可以看到，文学涉及到人与自然、人与历史、人与社会、人与自身的所有纠葛，同时还包含了各种可能性的微妙冲突（譬如科幻和武侠作品）；立足于文学的内部关系，我们又可以发现，每部作品内部的结构、语言、修辞、视角、节奏等，又充满了无数奇妙的互动方式，形成千变万化的审美效果。正是这种庞杂而又繁复的关系，催生了中外众多的批评理论，包括社会历史批评理论、形式主义批评理论、文化批评理论、读者接受以及心理批评理论等，而且每种批评理论内部又派生出诸多的批评方法，如形式主义批评理论中，就派生出形式主义批评、新批评、结构主义和符号学批评等。这也从另一个角度表明，在文学的整体观中，构成文学整体的诸要素之间的关系彼此共振，互为因果，一种要素在成为另一种要素原因的同时，又是其他要素共同作用的结果。这种相互作用，使文学发展的诸多要素处在不可分割的联系之中。因此，文学的整体和组成它的个体、部分、层次之间的关系是互为前提、互相制约的，没有个体、部分、层次及它们之间相互作用的存在，也就不存在文学的整体性。正是在这个意义上，韦勒克和沃伦说：“无论是一出戏剧、一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。”就文学艺术的发展而言，传统是过去的现实，现实是当下存在的某种传统，是历史向未来的过渡，未来是历史（传统）、现实的进步发展，是待实现的历史和现实。因此历史（传统）制约着现实，现实又制约着未来，历史（传统）、现实、未来作为社会整体性的存在，它们之间的相互影响也是整体性的。 我并不想在此详尽地辨析何谓文学的整体观，而只是想说明，只有从整体观出发，文学批评才有可能对批评对象做出更科学更公允的评析，否则永远只是盲人摸象，常常将局部奉为整体，将小技视为绝响，甚至将某些创作僻径奉为文学的通途，无法达成一些具有共识性的评判体系。当然，我们也必须注意到，在具体的批评实践中，立足于某个角度，或深入某个问题，对一些批评对象进行特定的批评，也是一种必要的批评方式，因为所有经典之作，都需要不同时代的人进行各不相同的解析，才能建构出它的丰富和不朽。有很多中国当代文学作品的再解读，之所以能够阐释出诸多新意，并引起学界广泛的关注，其主要原因，也是批评主体确立了更为宏阔的整体观。 对于文学批评来说，文学的整体观之所以非常重要，是因为它能够在相对科学的文化语境中，审视文学对于人类生活及其可能性的审美表达。真正意义上的文学，不仅是一种审美的存在、语言的艺术，而且会以各种方式渗透到哲学、历史、社会、思想、经济等领域，成为一种跨学科、跨文化、跨族群、跨语际的人类精神产物。用普拉特的话说：“文学作品远非是自立的、自我包含的、自我激励的、不受语境限制、独立于‘日常话语’的‘语用属性’之外的东西，它产生于一定的语境，同其他话语一样，文学作品不能脱离语境。”这意味着，批评家首先必须置身于必要的文学语境之中，确立自身在跨文化上的整体意识。这种意识要求批评家们在论析具体对象时，应当超越文学、历史、政治、社会、文化、经济等界域，将文学的外部特征与内部因素结合起来，辨析批评对象中承载的各种复杂信息。无论是作家的具体创作，还是某些文学现象，表面上看，都是人类精神活动的审美表达，但是，引发这种精神活动的内在因素，却指向人类生活的各个层面，它们相互作用，互为因果，由此体现创作主体对诸多社会历史层面的内在反思。譬如，李银河的《虐恋亚文化》在探讨人类畸形的性行为时，就大量征用了萨德的文学作品来论证自己的观点，这说明文学作品并非只有单纯的审美价值。美国法学专家努斯鲍姆的《诗性正义》，通过对聂鲁达诗歌的解析，阐释了人类正义法则的建构，不能只靠冷冰冰的法律制度和各种条文，还需要借助诗歌等艺术想象的影响，来校正人类公共生活中的某些功利主义局限。虽然这些研究并不是文学批评，但都揭示了文学在审美之外的丰富内涵，并从非文学的角度表明了文学批评应该拥有更宽广的整体性视野。 为了强调这种跨文化的整体意识之重要，韦勒克和沃伦在《文学理论》中提出了“透视主义”的研究框架，提倡将文学的外部研究与内部研究结合起来，立足于文学的整体性，对研究对象进行多视角的透视、审视、观察与思考。“‘透视主义’的意思就是把诗，把其他类型的文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着，变化着，可以互相比较，而且充满着各种可能性。文学不是一系列独特的、没有相通性的作品，也不是被某个时期（如浪漫主义时期和古典主义时期，蒲柏的时代和华兹华斯的时代）的观念所完全束缚的一长串作品。文学当然也不是一个均匀划一的、一成不变的‘封闭的体系’——这是早期古典主义的理想体系。”在韦勒克和沃伦看来，整体性、绵延性和开放性，是文学批评必须遵循的研究立场，“我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值；一件艺术作品既是‘永恒的’，又是‘历史的’”。这也就是说，文学研究不能只关注某些自我认定的文学本质，简单草率地进行所谓的“对标”检查，也不能只是站在当下的观念和立场上，以所谓的当下时代的价值体系对批评对象进行评判。正因如此，他们认为，文学批评面临的根本问题就是文学批评标准的混乱，而造成文学批评标准混乱的主要原因就是相对主义与绝对主义。“相对主义把文学史降为一系列散乱的、不连续的残篇断简”，割裂了文学批评的整体性和绵延性评价标准；“而大部分的绝对主义论调，不是仅仅为了趋奉即将消逝的当代风尚，就是设定一些抽象的、非文学的理想”，导致批评标准的僵化和一劳永逸。为此，文学批评既要防止虚假的相对主义，又要防止虚假的绝对主义，因为“文学的各种价值产生于历史批评的累积过程之中，它们又反过来帮助我们理解这一过程”，“对历史相对论的反驳，不是教条式的绝对主义——绝对主义诉诸‘不变的人性’或‘艺术的普遍性’”；也不应是怀疑论的相对主义——相对主义诉诸所谓无可争辩的“趣味”。无论是相对主义的时代性观念，还是绝对主义的教条式标准，在本质上说，都是批评家缺乏文学整体观所导致的结果，由此形成的文学批评也不可避免地陷入片面性和主观性的尴尬境地。尽管“透视主义”理论设想主要是基于文学史的建构，强调的是文学史家的职责，似乎与真正的文学批评没有多少关系，但是，韦勒克和沃伦又指出：“文学史家否认批评的重要性，而他们本身却是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家，只接受传统的接受标准和评价。”其言外之意就是，文学史家和批评家在很多时候，其实就是两重角色一种身份而已。 不可否认，文学批评的重中之重，当然是关注文学的内部问题，但外部研究同样有着不可或缺的意义，否则，批评就没有办法诠释文学对人类精神生活的巨大影响。韦勒克和沃伦在《文学理论》中分别考察了文学与传记、文学与心理、文学与社会、文学与思想、文学与其他艺术的关系，从文学的外部研究中强调了文学与现实生活、社会历史、文化心理等方面，都存在着极为紧密的关系。“文学无论如何都脱离不了下面三方面的问题：作家的社会学、作品本身的社会内容以及文学对社会的影响等。”所以，针对当时英美批评界流行的相对主义文学观念，他们一针见血地指出，这种相对主义不仅造成了文学价值观的混乱，而且让批评家放弃了批评应有的职责，将文学批评排斥在严肃的社会文化范围之外，这是任何一个有责任感的批评家所不愿意看到的最坏结果。任何一部文学作品都有着整体性的意义，不仅广涉文学对社会、历史、自然与人性的思考，而且在不同的时代会呈现出不同的审美价值，任何批评都不能对此避而不见。 但是，在我们的文学批评实践中，人们常常将两者分离出来，要么坚持外部研究思路，要么进行内部的文本分析，能够秉持外部研究和内部研究相结合的并不多见。有人甚至认为，我们的文学批评总是像钟摆一样，在外部研究和内部研究之间荡来荡去。从早期的社会历史批评，到后来的形式主义批评、新批评等，再到文化批评，如今又荡回到“后理论”的文本分析。这种概括虽然没有太多的道理，但多少也道出了批评家整体意识的缺失。盖其因，主要是我们批评家自身知识储备的严重不足。很多时候，当我们阅读一些域外作家的论著时，哪怕仅仅是一本薄薄的小册子，都透露出十分广阔的文化视野，像卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》、略萨的《给青年小说家的信》、昆德拉的《小说的艺术》之类，都是如此。而纳博科夫的《小说讲稿》，更是异常丰富。这也说明，批评的整体观并不是一个单纯的主观意愿，而是需要批评家具备极为广阔的文化视野和知识积淀，需要持续不懈的专业阅读和理论思考，否则无法实现外部研究与内部研究的统一。 从我个人的批评经验来看，批评的整体观还体现在时空观的有效把握上。批评不是一种就事论事，它需要一个立体性的坐标参照，只有在特定的时空坐标系统中考察批评对象，才有可能做出科学的评判。这种坐标系统，要求批评家尽可能打通历史和区域的限制。但是很多时候，人们更多地强调内涵而极力控制外延，在批评视域中不断建构某种封闭性的时空结构。譬如，我们的文学从古代、近代、现代到当代，一直被文学史进行了切段式处理，这种处理带来的结果，不仅人为地割断了文学发展的内在规律，而且通过科层化的手段，使批评逐步陷入一种相对主义的学科内部，如古代文学研究、现代文学研究和当代文学研究，每个学科内部构成了一种封闭的研究思路。而且，有些文学史的历史分期，主要是依据社会历史变化，并非文学自身的特殊转向，由此导致了一种历史观的片面性。这方面给我最深的感受是，在从事当代先锋文学批评时，尤其是面对上世纪80年代中期的先锋小说和诗歌时，很难回应鲁迅的《故事新编》以及上海的新感觉派等，也很难回应现代时期的李金发、穆旦等人的诗歌。无论是表现手法还是某些文化思考，它们都有着千丝万缕的联系，尽管这种联系未必体现出某种承袭关系，但它们在文学史进程中的同构性，无法让我们回避。譬如，《故事新编》中大量的反讽和戏拟手法，以及其背后透露出来的解构主义思想；由俚语俗语、中文外语、时尚语言的相互混杂所形成的叙述效果，所透露出来的黑色幽默的反抗意绪，都在当代先锋小说中再度复活。如果我们认为先锋就是独创，就是前无来者，那么，面对现代文学中的这些创作，我们如何认定上世纪80年代以来的先锋文学？ 这种尴尬，无疑隐含了我们对文学整体观的忽略，并导致我们对文学史进行小心翼翼的回避。正是在这个意义上，韦勒克和沃伦指出：“文学史对于文学批评也是极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。一个批评家倘若满足于无视所有文学史上的关系，便会常常发生判断的错误。他将会搞不清楚哪些作品是创新的，哪些是师承前人的；而且由于不了解历史上的情况，他将常常误解许多具体的文学艺术作品。批评家缺乏或全然不懂文学史知识，便很可能马马虎虎，瞎蒙乱猜，或者沾沾自喜于描述自己‘在名著中的历险记’；一般说来，这种批评家会避免讨论较远古的作品，而心安理得地把他们交给考古学家和‘语文学家’去研究。”所以，韦勒克和沃伦提出了超越于历史和当下双重局限的“第三时代的观点”，即一种历史发展的整体观，从文学发展的绵延性来评判某些作品的内在价值，“历史派的学者不会满足于仅用我们这个时代的观点去评判一件艺术品，但是这种评判却是一般文学批评家的特权；一般的文学批评家都要根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新评估过去的作品。对历史派的学者来说，如果能从第三时代的观点——既不是他的时代的，也不是原作者的时代观点——去看待一件艺术品，或去纵观历来对这一作品的解释和批评，以此作为探求他的全部意义的途径，将是十分有益的”。应该说，这种“第三时代”的观点对于任何一种文学批评都是非常重要的。 除了时间维度上的绵延性之外，批评的整体观同样体现在空间上的跨界性，即任何一种文学创作或文学现象，不仅是地域性的，也是世界性的，不仅是某种特定语际的审美表达，也是人类共同情感的审美表达，它或多或少融入了古今中外各种文学和非文学的因素。这一点，在开放性和全球化不断加剧的当代文学中尤为明显。所以在当代文学发展中，特别是上世纪80年代以来的文学创作中，大量文学作品不仅汲取了域外文学的诸多成分，而且对中国传统文化也进行了现代性的反思，呈现出某种跨地域、跨文化、跨语际的特征。譬如，网络中的“架空小说”、科幻文学，以及近年来十分热闹的非虚构文学，都体现出全球性文化语境中的文学发展。如果单纯地就事论事，显然无法有效地解决问题。这是当代文学批评的难题之所在。它意味着批评家必须拥有相对宏阔的文化视野，需要在中外文学的丰富经验之上，科学地评析批评对象，建构起发生学和渊源学意义上的评价体系，从而让我们建成一种具有共识性的批评实践。 但在具体的文学批评中，我们常常人为地设定文学的疆域，在画地为牢的思维中建立一种相对封闭的空间参照系统。一个最显著的现象就是，我们乐于将中国当代文学划分为中国大陆文学、港澳台文学、海外华文文学等，特别是到了新世纪以来，许多海外华文文学在本质上与大陆文学完全融合在一起，但批评界仍然各自为阵，在科层化的思维中进行批评。这种做法无疑使批评更具有“可控性”，但也让批评在文学史层面上失去了科学性。任何一种立足于区域性的文学批评，它所揭示出来的各种特质，应该在中外文学的整体格局中获得认同，同时还要厘清它与族群、域外文学的内在关联，以局部呼应整体，借微观体现宏观，这样才拥有其应有的生命。遗憾的是，有些批评常常割裂这种整体性，导致某些片面化甚至极端化的评价，譬如我们常常看到一些批评，草率地认为某部作品抄袭了外国的某部小说之类。其实，从文学整体观上说，这种借鉴和变异是文学创作最常态的一种创作倾向，像李洱的《花腔》与博尔赫斯的《叛徒和英雄的故事》，余华的《我没有自己的名字》与辛格的《傻瓜吉姆佩尔》、《鲜血梅花》与鲁迅的《铸剑》，茹志鹃的《百合花》与孙犁的《红棉袄》，等等，都有着密切的内在关联。它们与抄袭无关，只是体现了作家创作在中外文学发展中的经验承续与审美拓展。 文学批评的整体观是非常重要的，同时又是很难把握的，唯因如此，批评才是一项艰难的事业。有些人认为，批评是一种个体自由的诠释与评判，我对此一直持警惕的姿态。记得李健吾先生也曾说道：“他有自由去选择，他有限制去选择。二者相克相长，形成一个批评者的存在。对象是文学作品，他以文学的尺度去衡量；这里的表现属于人生，他批评的根据也是人生。人生是浩瀚的，变化的，它的表现是无穷的；人容易在人海迷失，作家容易在经验中迷失，批评者同样容易在摸索中迷失。”如果我们将批评奉为一种批评家的自由创造，批评可能会沦为一种任性的话语行为。因此，回到文学的整体观，并努力从整体性的思维中进行批评实践，无论是对于改变文学批评的碎片化和无序性，还是重建批评的系统性和共识性，都有着重要的意义。 (责任编辑：admin) |