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三、从文献到经典：中国文学的思想突破与艺术转型 德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯(Karl Jaspers)将公元前8世纪到公元前2世纪称为文化的“轴心时代”，而经典的形成是“轴心时代”的标志性事件。印度的《梵书》《森林书》《奥义书》、古希腊的《伊利亚特》《奥德赛》等长篇史诗、希伯来的《圣经》，都是轴心时代出现的文化经典，正是这些经典影响了人类的思想发展和精神走向。中国经典的建立经历了从文献到经典的漫长历史过程，历史文献在流传中经过历史积累、阐释传播、思想升华，成为沉淀于中国文化深层结构的文化符号体系。以《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》为代表的“六经”是中国古代思想与艺术的代表著作，而“六经”的形成经过了漫长的历史流传，在历史文献的搜集整理及删改扬弃中，最后形成较为固定的文本形式。以《易传》完成、《诗经》结集、《春秋》绝笔以及礼乐在贵族间广泛普及为标志，意味着中国经典文化时代的到来。“郁郁乎文哉，吾从周”(21)，周代学术的重要意义是这一时期完成了从文献积累流传到经典建立的历史跨越，中国文学也在这一时期达到前所未有的繁荣。经典时代完成了思想上划时代的重大突破。 思想从来不是孤立的无所依附的，思诗相融，思想的突破，也是文学的突破。春秋时期，对话问答，议论风生；诸子时代，百家争鸣，纵横驳辩，思想的繁荣也促成文学的繁荣。古代思想家不仅把六经看作政治经典，也当成文章典范、文学经典。“文本于经”，即文学模式源于经典模式，这是中国古代文艺理论的普遍见解。汉代扬雄谓“五经含文”(22)，是对五经与文学关系的朴素认识，经典蕴涵着文学的审美意味。没有文学意味，也就没有经典的流传，所谓“玉不彫，玙璠不作器；言不文，典谟不作经。”(23)王充《论衡·佚文》说：“文人宜遵五经六艺为文，诸子传书为文，造论著说为文，上书奏记为文，文德之操为文。立五文在世，皆当贤也。”(24)“言之无文，行而不远”(25)，古代思想家不是抽象地阐述道理，而是重视哲学与思想的艺术表达，因此经典文献也是文采斐然的辞章。刘勰对文学的发生、文体的形成和文学风格的描述，都是从经学出发的，因此“宗经征圣”是刘勰文学思想的立论和逻辑基点。《宗经》谓： 故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；记传盟檄，则《春秋》为根：并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。(26) 百川归海，万法归宗，在刘勰看来，文学现象虽然繁复但无不与以“六经”为代表的经典为根本，从文体上说，刘勰认为《易》与论说辞序、《书》与诏策章奏、《诗》与赋颂歌赞、《礼》与铭诔箴祝、《春秋》与记传盟檄都存在着深刻的历史联系。“百家腾跃，终入环内”，意谓文学的现象虽然纷纭繁复，但却终究是在经典的范围内。其实，经典与文学的联系不仅仅是形式的文体的，更是精神的思想的。 春秋时代是经典成熟的时代，因此中国文学也带有这一时期的时代烙印，表现出一种思想突破和精神转型。 (一)理性的清朗与人的精神反思 经典时代是理性从早期玄学的迷蒙走向清朗的觉醒时期。《周易》最初是一种古老的卜筮著作，体现着玄学的迷茫精神。而至孔子，则以理性的目光审视卜筮文献，重新阐释原始的卜筮著作，建构了以人为本体的思想体系，将《周易》从原始的卜筮带入哲学，实现了从巫术向理性的历史跨越。马王堆帛书《要》之三章云： 子曰：“易我后其祝卜矣，我观其德义耳也。……吾求其德而已，吾与史巫同涂而殊归者也。君子德行焉求福，故祭祀而寡也；仁义焉求吉，故卜筮希也。祝巫卜筮其后乎?”(27) 这段话代表了孔子对《周易》的根本态度。与原始《周易》的预言占卜不同，孔子对《周易》的热爱体现在对哲学与人生意义的关切，因此他公开提出自己与传统的巫卜“同涂而殊归”，他指向的不是天命，而是人的主观思想，强调人的主观能动性和自身的力量。“君子德行焉求福，故寡祭祀；仁义焉求吉，故卜筮希也”，君子主张的是依靠人自身的道德和人格赢得人生，而不是匍匐于神灵脚下寻求超自然力量的庇佑。《周易》从巫卜向哲学的升华，标志着中国古典哲学的巨大历史进步。 天命观念的动摇，是经典时代精神迷茫的思想基础。“天”字在《诗经》中共出现了97处，在《周颂》和“正风正雅”中还是正义的庇护苍生的化身，是人们顶礼膜拜的对象。而至春秋风雅精神骤变，在变风变雅(28)中，“天”的意味发生了根本转变，神圣的“天”不仅不再降福人间，甚至制造灾难，带来祸患，“已焉哉，天实为之，谓之何哉?”(29)“靡神不举，靡爱斯牲。圭璧既卒，宁莫我听”(30)，无论周人怎样祈祷，怎样祭祀，怎样竭尽所有，上天已经听不到他们的呼唤和诉求，从而使他们陷入空前的精神绝望。 与天命一起动摇的还有人们的精神与心灵世界。从《诗经》雅颂诗篇来看，西周人的精神世界总体上是平静乐观波澜不惊的，而至春秋经过巨大的政治动荡，春秋人充满了悲伤情绪，形成一种“我心忧伤”的感伤抒情模式。“知我者，谓我心忧。不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉!”(31)——这种深切的《黍离》之悲，代表了整个春秋文学的基本情感基调。《诗经》“变风变雅”中的愤懑、牢骚、不平、哀怨、迷茫的情绪弥漫开来，成为挥之不去的心理阴影。“我心忧伤”成为《诗经》风雅诗篇中的习惯用语，也为屈原缱绻不展的心灵苦闷奠定了情感基调。“曾歔欷余郁邑兮，哀朕时之不当”(32)，“心郁邑余侘傺兮，又莫察余之中情”(33)，从“变风变雅”到离骚屈赋，其情感脉络是一致的。经典时代的文学规定了中国文学的情感模式，尽管引发诗人们心理变化的原因是多方面的，或为情爱，或为生存，或为家国，或为个人，但其情感基调大多是感伤的。 (二)文学自觉与文学笔法的成熟 在文学创作上，经典时代的中国文学已经形成独特的审美形式和表现笔法，显示了文学观念的自觉与进步。早期的中国诗歌充满神圣感、仪式感，充满以歌颂英雄为主旋律的宏大叙事。周初史诗中塑造了一组气象不凡的民族英雄群像，如后稷、公刘、古公亶父、季历、文王、武王、姜尚等，按照这个线索可以勾勒出整个西周王朝不断兴盛的历史。史诗中的英雄形象，半人半神，经历非凡，早期诗篇很少关注平凡人，很少关注世俗的生活，只停留在重大事件、重要人物的宏大叙事上。而《诗经》中的变风变雅诗篇，则淡化了宏大的英雄主题，淡化了宗教生活的严肃神圣，转向世俗生活与普通人物，从而增强了现实主义的表现力，以朴素的笔法描绘出耕耘、征戍、宴饮、爱恋等生活场景。 宏大叙事里的英雄人物，尽管功业显赫，但却缺少细腻的情感和心理活动。而《国风》《小雅》等诗篇中的普通人物，则是生动的鲜活的充满心理变化的。《郑风·子衿》谓“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音?青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来?挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。”(34)整个诗的重点是描述心理过程，从诗看来是恋人之间发生了误会。少女的矜持、羞涩让她不能主动与热恋的男友主动联系，而少女心中却十分想念他，不免埋怨。刻骨的相思之情，让少女感到了时间的漫长和心理的煎熬：“一日不见，如三月兮。”整首诗不是依靠故事的起承转合推进叙事的演进，而是依靠心理世界的起伏跌宕，取得激荡人心的艺术效果。《诗经》中对广阔社会生活的场景描述更为生动，《七月》以十分广阔的视角叙述了农夫一年四季艰辛的劳动生活，有备耕，有春种，有采桑，有砍伐，有狩猎，有制衣，有秋收，有修缮，有酿酒，有烹调，有砍柴，有打场，有修缮房屋，也有乡饮的气派；不唯如此，诗中还出现众多的文学人物，有耕耘的农夫，有送饭的农妇，有采桑的少女，有英勇的猎人，有缝衣的女工，有烹调的厨师，有修缮房屋的工匠。诗从来没有像此篇这样广泛地涉猎生活，有如此深广的艺术表现力。 《左传》在描写宫廷、记录战争、表现人物以及语言艺术方面，都显示了春秋时代历史散文的突出成就。《左传》完成了历史记录从史学向文学的转变，使得中国文学的叙事水平达到一个新的高度。《左传》对《春秋》的突破，恰恰在于从历史的宏大叙事向文学的生活写实的变化，如果说《春秋》是“常事不书”的话，那么《左传》则一直保持着描述日常生活的热忱，除了描写宫廷、战争、外交、宴享等重大事件之外，《左传》对日常的世俗生活有着强烈的书写和表现愿望，左氏对朴素生活的新鲜感、好奇心显示着春秋文学笔法的成熟。以著名的“郑伯克段于鄢”为例，叙事的中心是郑庄公与公叔段兄弟之间君权的政治争夺，本来故事至“大叔出奔共”，庄公胜券在握，公叔段逃亡他乡，一场母子、兄弟之间惊心动魄的较量已经结束，但是作者却并不就此止笔，而是笔锋陡转，意味深长地写出了郑庄公与母亲武姜从“不及黄泉，无相见也”的水火不容、尖锐对立，到冰消雪融、母子如初的转变，描写出一派其乐融融的温馨生活景象。 在《左传》的故事里，《春秋》名录式的人物变成血肉丰满的艺术形象，有了淋漓酣畅的精神气度和复杂多元的心理性格。齐桓公是春秋五霸之首，东征西讨，南征北战，威风八面，携华夏诸姬兵临楚国城下，止住了楚人问鼎中原的脚步。但他却在与蔡姬荡舟时，表现出胆小怯懦的一面，僖公三年《左传》记： 齐侯与蔡姬乘舟于囿，荡公。公惧，变色；禁之，不可。公怒，归之，未绝之也。(35) 战场上威风八面的春秋霸主，竟然在园囿的水波荡舟时仓皇失措，而他一时盛怒，竟将心爱的女人遣返故乡。晋文公雄韬伟略，志向恢弘，流亡十九年而重返晋国，称霸天下，而其在逃亡路上，由于得到齐桓公的盛情款待，竟然也贪图安逸，陶醉于男欢女爱的一时之乐，而准备放弃重返晋国的理想。 无论何等气象的人物，《左传》都愿意写出其在生活中的本来面貌，既描写出其超群拔俗的英雄气度，刻画出其普通生活中的寻常角色。晋公子重耳也不是一味地志存高远，在屡遭挫折、风餐露宿的逃亡路上，一时的生活安逸，使其如入温柔之乡，不思进取，意志动摇。当齐姜与大夫子犯将其灌醉，送他上路时，酒醒之后他还手执兵戈迁怒子犯，一个活脱脱的贵公子形象跃然纸上。这样人物就不是扁平的类型角色，而是圆形的典型风格。即使是负面人物，作者也力图表现其丰富性多面性，而不是简单地片面地谴责。闵公二年记，鲁庆父依仗与庄公夫人哀姜的私情关系而独断于鲁国宫廷，连杀公子般及鲁闵公，因此有“不去庆父，鲁难未已”的说法。但是在写到庆父生命的最后阶段派公子鱼请求僖公原谅未果时，他远远地听到传来的哭声，便判断出这是公子鱼的悲声，而果断自杀，在这样的描写里庆父之死也有几分悲壮色彩。 经典时代的中国文学已经进入成熟与自觉时期。关于文学的自觉时代，最流行的观点是所谓魏晋时代的“文学自觉说”。其实文学自觉的标志应该是文学自身的理论意识和艺术的全面成熟。经典时代显示了文学的巨大进步，这种进步涉及文学笔法、文学体裁、文学理论及文学风格等各方面，是一种质的飞跃。《易传》是对《周易》的重新阐释，以《文言》为典范，逻辑上总分结合，句式上灵活变化，修辞上方法多样，对仗、排比、设问广泛运用，显示一种自由畅达的新体文言的成熟。以《诗经》《左传》《论语》为标志，文学的传统笔法大大向前推进。《诗经》取得的巨大进步并不是比兴而是“赋”法的广泛运用，以《卫风·硕人》为例，“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”(36)，如此细致的状物刻画能力才体现了文学笔法的圆通娴熟。“赋”是一种描述能力，是细节的表现力，赋法的进步才是现实主义艺术表现的基础能力。《左传》在“春秋笔法”的基础上，实现了历史叙事笔法的突破。《左传》叙事不仅关注宫廷、战争等重大历史现象，也关注市井乡野、儿女情长的细琐的世俗生活；既关注帝王诸侯、贤相名臣等重要历史人物，也关注名不见经传的小人物、小事件，而小人物、小事件往往推动大历史的发展。这是历史观念的进步，也是文学笔法的进步。 (三)文学理论品格与“中和”美学精神的建立 文学自觉的标志一方面是文学创作自身笔法的成熟，另一方面是理论的成熟，理论的成熟意味着对文学本身的反思。先秦时代的文学理论已经不是零散的个别的概念的提出，而是体系化整体化的全面建构，既包括对文体的理论总结，也包括对文学的整体认识。诗乐相通，先秦时期的音乐理论也是一种文学理论。《乐记》是先秦时期文学理论的最重要成果，《乐记》的出现代表着中国古典文艺理论的最高成就，由于有了《乐记》，中国古典文艺理论可以和其他国家的任何一部文学理论经典对话。《乐记》几乎回答了文学发生、文学反映、审美论、风格论等各种基本理论问题，中国古典文学理论正是在这一基础上构成的。有几个问题特别值得注意。 1.“生于人心”的艺术本体论。《乐记》把音乐归结为心灵，将精神活动直指人心，认为心灵才是音乐的本体。《乐记》开篇就说：“凡音之起，由人心生也。”(37)这样的观点为古典音乐理论指明了精神方向，也深刻影响了中国文学。《文心雕龙》在描述文学的发生时也指向心灵本体：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”(38)比起西方柏拉图将文学看成是对世界的模仿，《乐记》音乐起于人心的理论更丰富更有内涵。 2.“感物而动”的艺术发生论。《乐记》把艺术情感的发生，看作是心灵与物理世界相互遭遇的结果。音乐生于人心，又不是凭空而发，而是在物质世界的感动下引发的。古代文艺理论家力图把物理世界与心灵世界联系起来，建构“心”与“物”相互感应的艺术发生理论。“心”的这种“动”，是与自然物质遭遇的结果，客观的物质世界与主观的心灵世界交互感应才有了音乐的发生，物质世界的丰富性决定了心物感应的丰富性。 3.“缘情而发”的艺术表现论。“情”与“志”是中国古代文艺理论的基本命题。不少学者认为“情志一也”，其实在先秦文艺理论中，“志”与“情”还是有分别的，其基本观点是“诗言志”“乐言情”。“志”的意义是显性的人为的，而“情”的意义则是隐性的本源的。《礼记·礼运》谓“何谓人情?喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七者，弗学而能”(39)，比起鲜明的“志”来，“情”是一种更深藏的自然本性。《乐记》谓“君子反情以和其志，比类以成其行”(40)，孔颖达疏曰“反情以和其志者，反己淫欲之情，以谐和德义之志也”(41)，“志”的意义是一种主观的怀抱，“志”可以改变，而“情”则体现为一种自然的本性，难以改动。 4.“乐观其深”的艺术反映论。“诗可以观”是周代有重要影响的诗学理论，“观”就是通过诗歌考察乡邦民俗，观察家国政治，体察个人志向。而《乐记》认为音乐有着对历史对社会对人情更深刻的观察和认识作用，这主要体现在“乐观其深”理论的表述： 先王本之情性，稽之度数，制之礼义。合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑。四畅交于中，而发作于外，皆安其位而不相夺也。然后立之学等，广其节奏，省其文采，以绳德厚。律小大之称，比终始之序，以象事行。使亲疏、贵贱、长幼、男女之理，皆形见于乐。故曰，乐观其深矣。(42) 在音乐世界里，自然的生气、阴阳、疏密，人伦的刚柔、文采、节奏，政治的亲疏、贵贱、长幼、男女等丰富的内容，都组合在一个大小有序、有终有始的和谐旋律中，反映出自然、人类、社会的深刻内涵，这正是“乐观其深”的理论意义。《乐记》以为“声音之道，与政通矣”(43)，“乐与政通”是“乐观其深”的理论延伸，是对音乐的政治考察。《乐记》认为音乐不仅指向乐器、旋律和节奏，更是政治风俗的反映。倾听音乐，也是倾听政治的治乱兴衰。 5.“君子知乐”的艺术人生论。《乐记》认为是否有音乐修养，是人与动物、君子与众庶的根本区别。“君子知乐”这一理论的提出有重要的历史意义，《礼记·乐记》谓： 知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。(44) 知声、知音、知乐，不仅是音乐修养的层次递进，而且是人与动物、君子与众庶区分的标志。音乐不仅将人与动物区分开来，也将风雅而有教养的彬彬君子与芸芸众庶区分开来。“知乐”不是一般的艺术技能，而是一种人格一种精神一种文明的象征，代表着一种崇高的人生境界。 6.“中正平和”的艺术审美论。《乐记》是以“和”为音乐的审美理想的，其谓： 乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。(45) 乐极和，礼极顺。内和而外顺，则民瞻其颜色而弗与争也。(46) 音乐是天地间各种事物各种声音交织而成的艺术，是一种天地自然的融合。在中国古典哲学中，“和”是一种崇高的思想境界。和不是同，和是将有差别的事物放到一起相互融合相互消化而形成的异质文明的交流。《国语·郑语》谓“和实生物，同则不继”，将有差别的事物放到一起才会产生新的事物、新的生命。例如将不同的味道调和在一起会产生新的味道，将不同的色彩放到一起会出现新的色彩，将不同的生命(如男女、雌雄)放到一起，会诞生新的生命；而将相同的事物放置在一起，只是数量的增加，不会产生新的事物。中国古代音乐理论立足在不同的音律之间找到平衡，建构中和的美学品格。《国语·周语》记单穆公对周景王说：“政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。”(47)中和的审美境界就是在相反或相对的事物中找到平衡点。孔子谓“乐而不淫，哀而不伤”(48)，襄公二十九年《左传》记载吴季札评论音乐的最高境界是“直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”(49)。以上或是“A而B”，或是“A而不B”，都是立足在不同性质甚至相互对立的情感与思想境界之间，找到沟通的中间点，寻求审美与艺术的调和，不偏不倚，有弛有张，中正和谐，这是音乐境界也是文学境界。 在《乐记》看来，音乐与诗都指向人类生命的和谐生长，生命中的平和之气是艺术发生的物质基础。《乐记》描述了人的生命中深藏的“气”：“是故情深而文明，气盛而化神。和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”(50)只有生命深处积淀的这种“气”挥发出来，才能将艺术的思想的精神的英华表现出来。生命的和谐决定了音乐的和谐，而音乐的和谐最终又深化浸润生命的和谐。《乐记》是从音乐出发来建构古典文学理论的，诗乐一也，《乐记》达到的音乐理论高度，代表了古典文学理论的高度。 (责任编辑：admin) |