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内容提要：中国文学有着气象恢宏的历史开篇，先秦文学不是简单的文学发源，而是一种决定性的历史突破。早期中国文学实现了从口语到笔语、从民间到宫廷、从文学到经典、从英雄到君子的历史跨越。先秦文学不是早熟式的童年歌唱，而是成熟期的青年放歌，这一时期成熟的文学创作和艺术理论对后世中国文学的影响是决定性的。 关 键 词：君子文学 经典时代 艺术格局 笔语文学 作者简介：傅道彬，首都师范大学文学院特聘教授，哈尔滨师范大学文学院教授。 中国文学有着气象恢宏的历史开篇，中国文学与中国文化一样表现出早熟的历史特征，这种早熟不是少年老成，而是充满了自然而浪漫、绚丽而庄严的青春般的艺术风范。先秦文学是中国文学的创立期，所达到的思想与艺术高度不是简单的发源草创，而是奠基与繁荣，是质变的突破与跨越。这一时期中国文学形成的艺术格局和达到的历史高度，堪为后世文学之楷模。 先秦文学不仅自成风格，也有自身独特的发生、发展、繁荣、总结的演变规律。一般的断代文学发展常常表现出发生、发展、繁荣和衰落的特征，而先秦文学却是在繁荣中进入总结期，在经典文化、诸子文学与楚辞屈赋等文学形式充分发展的高潮中结束的。具体而言，首先，先秦时代的中国文学实现了从口语向笔语的历史转折，并建立了独特的抒情与叙事方式。其次，礼乐文化是中国文学生长的历史土壤，发达的礼乐文明为中国文学提供了制度、仪式、器物及艺术职业化的形式保证，中国文学很早就具有专门化的宫廷文学特征。再次，先秦时代是中国文学的思想审美实现突破的时代，以《易》《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》为代表的“六经”，不仅代表中国文化的精神气象，也代表中国文学和艺术的审美品格，“六经”的出现代表古典时代的思想突破，也反映着这一时期中国文学的历史突破和艺术跨越。最后，君子文学是早期中国文学的典型代表，君子从原始的阶级意义转化为后来的道德的、文化的、人格的意义，具有风雅气象、正义精神、中和美学特征的君子文学得以发展，对中国文学的精神气质和艺术追求产生了深刻影响。遗憾的是，很多人对中国文学的历史发源缺少应有的重视。 一、从口语到笔语：中国文学书写方式及笔法的建立 虽然文学起源于口语，但是我们看到的中国文学的经典样式却是笔语，是一种以文字为主要载体的书写形式。中国文学很早就完成从口语到笔语的历史过渡，实现了从口语的即兴灵活到笔语的锤炼雕琢的艺术跨越。吕叔湘先生认为语言有“口语”与“笔语”之分①，口语通过声音表达，而笔语则是通过文字表达。口语多是即兴的当下的，而笔语则是长久的锤炼的，因此需要更多的修饰手段。原始文学源于民间，源于日常生活，呈现出自由灵活的特征。“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之”②的“杭育杭育”式的“举重劝力之歌”③，《竹弹谣》的“断竹、续竹、飞土、逐宍”④等都保留了原始文学散漫即兴、脱口而出的特征。需要指明的是，无论口语文学如何自然生动，其流传方式都是有局限性的。文学的真正成熟需要记载，汉字的出现不仅仅为历史的记录提供了载体，更为文学从口语向笔语的历史跨越提供了条件。甲骨文是中国最古老的文字系统，也反映了笔语文学书写方式的原始风貌。甲骨文已经显现出成熟的笔语形式： 癸丑卜，贞：今夕，亡祸?宁?甲寅卜，贞：今夕，亡祸?宁?乙卯卜，贞：今夕，亡祸?宁?丙辰卜，今夕，亡祸?宁?⑤ 癸卯卜，其自西来雨?其自东来雨?其自北来雨?其自南来雨?⑥ 王占曰：吉。东土受年?吉。南土受年?吉。西土受年?吉。北土受年?吉。⑦ 甲骨卜辞一般包含叙辞、命辞、占辞、验辞四个部分，形成了较为稳定的结构形式。上述几组甲骨卜辞已经有了整齐的排比句式，反复的追问语气和时间、空间有秩序的组合排列，很显然这不是即兴的普通的口语，而是经过巫师们精心雕琢与文饰的“笔语”，甲骨卜辞代表着殷商典型的成熟的笔语文辞，意味着殷商时期的笔语文学已有稳定的艺术形态。 史官的记事笔法，出自宫廷，是典型的笔语叙事。已有学者注意到甲骨卜辞与《春秋》记事笔法的深刻联系。殷周时代史官是一种世袭的职业，周代初年文化落后，周代王室及诸侯国的史官多源自殷商史官家族，这就造成了殷周之间历史叙事笔法的继承和联系。刘源先生特别指出《春秋》与甲骨卜辞者相互联系的例证。⑧第一，关于战争侵伐。“某侵我某鄙”的方式，是春秋常见的书写战争的方式。例如《春秋》僖公二十六年、文公十五年皆书“齐人侵我西鄙”，文公七年书“狄侵我西鄙”，襄公十四年书“莒人侵我东鄙”。上述“某侵我某鄙”的历史记载中的“我”，皆指自己一方，在《春秋》中则特指鲁国。而这种笔法也常见诸甲骨卜辞中，如罗振玉旧藏一版大骨(即《殷虚书契菁华》第一片，《合集》6057，现藏国家博物馆)，有“沚戛告曰：土方征于我东鄙，二邑，方亦侵我西鄙田”的记载，两者之间存在着渊源关联。第二，关于天象物候。《春秋》对天象物候的记载也延续了殷商史官的传统笔法。《春秋》记“雨”“不雨”，与殷墟卜辞完全一致。又如，《春秋》记载日食30余次，皆用“日有食之”，殷墟卜辞记载日食、月食，亦用“日有食”“月有食”“日月有食”，基本一致。关于“大水”“有年”“螽”(蝗灾)等记法也都继承殷墟笔法，其例甚多。第三，关于遣词造句。《春秋》《左传》关于战争侵、伐、袭之类的记法，与甲骨卜辞所记的战争性质也大致相同。《春秋》谓建筑多用“作”，如“新作南门”“新作雉门及两观”，而殷墟卜辞也常见此例，如“王作邑”(《合集》14201)等。《春秋》常书“公至自某地”，这也很容易让人联想到殷墟卜辞的“有至自东”(《合集》3183)、“其先至自戉”(《合集》4276)之类的记载。 笔语不仅是一种历史叙事方式，也是一种抒情方式。古老的歌诗是礼乐化、仪式化的，而这些诗篇本身也是为抒情文学建立规范。《周礼·春官·大司乐》记载了所谓“六代之乐”，即《云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。“六代之乐”是黄帝、尧、舜、夏、商、周六代民族史诗，现在对《云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》等史诗还不甚了了，但经过古今学者的努力，对周代乐舞诗《大武》的形式结构已经有了大致的了解。《礼记·乐记》谓《大武》“六成”，“六成”即六章，相当于戏剧的六场，不同的单元反映不同的内容。依《乐记》记载：“夫《武》，始而北出，再成而灭商。三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左召公右，六成复缀以崇。”⑨如此叙述，与《史记·周本纪》记述的西周初年的历史脉络正相吻合，《大武》用音乐、舞蹈、诗歌的形式艺术地再现民族的历史，而这里的“诗”也是一种文学笔语，《诗经》中的雅颂诗篇本质上是对乐诗的历史继承和发展。 二、从民间到宫廷：礼乐文明与古典歌舞艺术的繁荣 文学不仅经历了从口语向笔语发展的历史，也经历了从民间转入宫廷的过程。从民间到宫廷是文学从自然向雕琢转变的过程，也是不断雅化政治化的过程。“乐辞曰诗，诗声曰歌。”⑩从文学起源上说，原始的诗歌是徒歌。徒歌是即兴的，属于语言节奏的加强形式，因此最早的诗歌都具有篇幅短小、语词简单的特征。《吕氏春秋·季夏·音初》以“候人兮猗”为南音之始，“燕燕于飞”为北音之始，而无论南音还是北音，都仅仅四个字，其形制都十分短小，这恰恰是原始徒歌的特点。徒歌的音乐性常常借助语气虚词表达诗歌的音乐效果和艺术韵味，以《候人歌》为例，全句四字，却只有两个实词，即“候人”，等着心中的那个人，而强烈的情感表达都集中在“兮猗”两个虚词上，诗的音乐性不是通过乐器而是通过语言的内在节奏起伏跌宕，形成回肠荡气感人至深的艺术效果。闻一多谓：“只有带这类感叹虚字的句子，及由同样句子组成的篇章，才合乎最原始的歌的性质，因为，按句法发展的程序说，带感叹字的句子，应当是由那感叹字滋长出来的。”(11)原始诗歌多用虚词，例如猗、兮、嗟、哦、呼、噫嘻等，这些今天看起来缺少实际意义的语词，却是原始徒歌创作常用的语词，体现着早期诗歌的内在节奏与旋律。即兴创作、自然歌唱、形式短小、多用虚词，构成了徒歌的艺术特征。 徒歌也有音乐，乐歌则是诗与音乐的结合，它更强调歌唱与乐器之间的融合。在技术上，乐歌需要歌唱、乐器、表演之间的配合，这一方面增强了文学的艺术表现力；另一方面随着技术的复杂化和艺术的综合化特点的加强，盛大的音乐表演只能通过专门的音乐机关来实现，这就决定了文学的发展必须走入宫廷。在宫廷中，实现职业化、专门化的转变，这就需要专门的音乐机关和音乐制度，于是出现了典乐制度。“典乐”制度记载最早见于《尚书·舜典》： 帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，毋相夺伦，神人以和。”夔曰：“於!予击石拊石，百兽率舞。”(12) 从这里可以看出典乐是宏大而复杂的工程。有主司其事的专门官员——蘷，有重大的教育职责——教胄子，有综合的艺术形式——诗、歌、声、律、舞，有八音克谐、击石拊石的音乐旋律，借助宫廷强大的政治力量，乐歌已经呈现体系化、复杂化、专门化的特征。 周代建立之后，制礼作乐，建立了强大的礼乐歌诗的文化体系，原始的诗歌转变成宫廷的歌诗，这一转向对后代文学产生重要影响。周代歌诗制度是建立在全面的礼乐文化基础上的，诗是文学的，但在礼乐制度下的歌诗制度却不是为着文学的目的，而是礼乐制度的组成部分。《周礼·春官》专设“大司乐”之职：“掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”(13)“均”即“韵”也，所谓“成均之法”，即是“成韵之法”，职掌整个音乐教育，但这个音乐教育是服务于礼乐文化的。 《诗》三百所录皆为乐歌，已成为学界共识。《左传·襄公二十九年》记吴季札至鲁国观乐，所见十三国风，皆用“使工为之歌”“为之歌”等，足见春秋时的《诗经》是乐歌，有专门的表演乐工，是宫廷艺术。《墨子·公孟》有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百、舞诗三百”(14)的记载。《史记·孔子世家》亦载：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”(15)因此我们看到的周代诗歌本质上是歌诗，把“诗三百”纳入音乐歌唱，不是文学欣赏，而是服务于礼乐政治，歌诗本身属于宫廷艺术，所以才为周代统治者倡导，成为周代贵族的必备修养。 尽管文学宫廷化的过程常常使源自于民间原始艺术的自然的清新生动受到磨损，但不能否认的是，在政治手段的强力推动下，这一过程也使得艺术规模不断扩大，艺术形式不断完备，实现了专门化、职业化的转变，扩展了艺术的表现与传播空间。这里有以下几点值得注意。 第一，专门化的庞大音乐管理机构的建立。礼乐一也，礼的繁荣与宫廷音乐的繁荣是联系在一起的。一些文献记载了夏、商时代宫廷乐舞的繁盛，屈原《离骚》亦谓：“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。”(16)《尚书·伊训》《墨子·非乐上》都曾记载商汤对“恒舞于宫”“酣歌于室”等淫乐之风的批判，而殷商末年商纣王“使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”(17)，依然未能走出声色享乐的历史怪圈。虽然这些古典文献都是从批判的角度记载的，但却真实地还原了那个时期的歌舞兴盛。宏大的歌舞演奏靠个人与私家的力量，是不能完成的，在歌舞繁盛的背后站立着强大的王权政治。虽然夏商两代的乐官记载文献缺如，但《周礼》却详细记载了周代庞大的音乐机构。大司乐统领整个音乐管理系统，承担着音乐教育、祭祀、外交、导演等重大责任；有专门的乐器演奏者：钟师、磬师、笙师、籥师、镈师、籥章等；有登堂演唱的歌者：大师、小师、瞽矇、歌工等；有专门的舞蹈表演者：旄人、司干、鞮鞻以及“众寡无数”的类似于今天的伴舞者；还有许许多多服务于歌舞表演的士、胥、府、史、徒等表演及管理人员。如此规模庞大的音乐机构，可以想见宫廷音乐的重要与兴盛。 第二，精细化的音乐分类与艺术表演。在宫廷中，音乐的分类越来越精细，职业化的特色越来越鲜明。诗乐需要乐器的技术支持，乐器的进步反映着文学艺术的进步。早期音乐的繁复性应该在乐器的繁复中得到证明。据杨荫浏先生统计，“到了周朝，见于记载的乐器，约有七十种，其中被诗人们所提到，见于后来的《诗经》的，有二十九种。”(18)打击乐器有钟、鼓、磬、铃、柷等，管吹乐器有笙、簧、箫、管、埙、篪等，弦弹乐器有琴、瑟等，这还是就大类而言，其实钟、磬等乐器是大类，大类下面又有许多不同的分类，有的竟达十几种、二十几种。不同的乐器、不同的材质，会发出不同的乐音，《周礼·大司乐》将其分为“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”等所谓“八音”。郑玄注：“金，钟、镈也；石，磬也；土，埙也；革，鼓、鼗也；丝，琴、瑟也；木，柷敔也；匏，笙也；竹，管、箫也。”(19)在宏大的音乐演奏中和礼乐仪式上，往往表演一种八音组合的乐舞，乐官的职责就是将不同的乐器组合在一起，做到“八音克谐”。周人的礼乐表演，根据天子、诸侯、大夫、士等阶层划分，甚至是不同的时令，其使用的乐器也都不一样。天子金奏，一般士人也只能用琴瑟言情。《诗经》中的风雅颂，是一种音乐分类，也表现为不同等级的音乐风格。 第三，职业化的文人集团的建立。文学走入宫廷，使得文士从士人集团中分化出来，独立为以精神生产为主要劳动的知识群体。他们与战场上的武士、田野里的农夫以及从事各种杂役的百工等判然有别。他们主要做占卜、记载、典礼、辞命、行人、乐舞等知识性工作，虽然这一时期文学的概念还不十分明晰，而他们却成为后来文人的雏形。上古文士要接受良好的教育，诗乐成为他们必备的修养。《周礼》谓大司乐“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”(20)“乐德”“乐语”“乐舞”，是周代贵族的基本教育内容。《礼记·内则》说：“十有三年，学乐、颂诗、舞勺。成童舞象，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》。”诗乐艺术贯穿着青少年的成长，不仅培养有风雅精神的礼乐人才，还培养有良好艺术学养的文学人才。正是这些礼乐君子将中国文学的水平提高到一个新的历史高度。 有周一代进入中国文化的经典时期，而所谓经典正是卜筮、历史、礼典、诗乐等文化形式经过宫廷收集、整理、传播不断被阐释被雅化的历史文献，从文献到经典，是宫廷思想不断介入的过程。正如《诗经》的许多篇章来自民间，而纳入宫廷则成为礼乐教化的工具。经典文学由民间走入宫廷的历史，在一定程度上限制了文学表现的内容，但在艺术形式上却是一次巨大的扩展，依靠政治力量，使中国文学有了宏大的艺术规模，也为文学的发展提供了人才基础。 (责任编辑：admin) |