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三 《子夜》的先锋性还体现在它突破了“左联”的文学大众化规范。《子夜》出版之后的三个月内，重版4次，共印18000册，“此在当时，实为少见。”其读者群体除爱好新文学的青年学生外，还扩大到“向来不看新文学作品的资本家的少奶奶、大小姐”、“电影界中人物以及舞女”等市民阶层。市民阶层对《子夜》的阅读主要是“因为子夜描写到她们了”。[31]《子夜》读者群的扩大，在某种程度上实现了“左联”一直追求的大众化的目的。所谓“某种程度上”，是指《子夜》的读者群与“左联”所追求的理想读者——工农大众——有着很大差异。 “左联”成立之初，就把文学当作教育工农兵的工具，因此，它把自己的理想读者群和作者群规定为工农兵。[32]《中国无产阶级革命文学的新任务》把“文学的大众化”看作是“左联”的“第一个重大问题”，要“使广大工农大众劳苦群众成为无产阶级革命文学的主要读者和拥护者，并且从中产生无产阶级革命的作家及指导者。”“今后的文学必须以‘属于大众，为大众所理解，所爱好’（列宁）为原则。”[33]为此，“左联”提出的主要手段是开展工农兵通信员运动和壁报运动，以培养工农作者和读者，教育工农大众。与此同时，“左联”一直把小资产阶级的倾向作为自己的主要斗争对象，实际上是把市民阶层排斥在自己的读者群之外。[34]这种脱离具体时空条件的策略带有鲜明的机械性。 茅盾对革命文学读者群的理解较为切实。早在1928年，他就认为革命文艺的主要读者是小资产阶级，而不是劳苦大众：“什么是我们革命文艺的读者对象？或许有人要说：被压迫的劳苦群众。是的，我很愿意我很希望，被压迫的劳苦群众‘能够’做革命文艺的读者对象。但是事实上怎样？请恕我又要说不中听的话了。事实上是你对劳苦群众呼吁说‘这是为你们而作’的作品，劳苦群众并不能读，不但不能读，即使你朗诵给他们听，他们还是不了解。”茅盾认为，小资产阶级市民阶层是革命的力量，也是革命文学的读者。因此，革命文艺应该为他们而写：“所以现在为‘新文艺’——或是勇敢点说，‘革命文艺’的前途计，第一要务在使它从青年学生中间出来走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了脚跟。”[35] 茅盾的上述说法是在革命文学论争的情境下产生的。随着他参加“左联”，成为“左联”行政书记，茅盾不再强调革命文学的现实读者群是市民阶层，但他仍然强调革命文学应该在技术上注意市民阶层的趣味。这就与“左联”提倡的普洛大众文学规范有了差距。对市民阶层阅读趣味的关注，在《从牯岭到东京》里就已经被强调了：“为要使新文艺走进小资产阶级市民的队伍，代替了《施公案》、《双珠凤》等，我们的新文艺在技巧方面不能不有一条新路；新写实主义也好，新什么也好，最要的是使他们能够了解不厌倦。”“应该先把题材转移到小商人、中小农等等的生活。不要太多的新名词，不要欧化的句法，不要新思想的说教似的宣传，只要质朴有力的抓住了小资产阶级生活的核心的描写！”[36]在《读〈倪焕之〉》中，茅盾认为，“要使此后的文艺能够在尚能跟上时代的小资产阶级广大群众间有一些儿作用”，“那些有志者还不如拣他们自己最熟习的环境而又合于广大的读者对象之小资产阶级来描写”。[37]1930年之后，茅盾与“左联”提倡的文学大众化的这一差异仍然存在，在与瞿秋白关于文艺大众化的争论中，茅盾不以瞿秋白和冯雪峰等单纯以听得懂当作文学大众化的标准为然。瞿秋白认为，使工农大众听得懂是普罗大众文学的首要目标，因此，“普洛大众文化”的形式要借助“旧体裁的故事小说，歌曲小调，歌剧和对话剧等”旧形式。[38]冯雪峰和瞿秋白的观点一致，茅盾则提出“技术是主，‘文字本身’是末”，大众看得懂的并不一定就是有效的文学。他反对瞿秋白和冯雪峰对旧形式简单袭用的提倡：“分章回，平铺直叙，都是形式上之形式，不足重轻。”“半文半白的句调（旧小说的叙述语言与叙述声音——引者注）是无用的，并且也不必要！”[39]他认为，文学大众化的关键是要有感动大众的文学力量。他所谓的“技术是主”就是强调文学的情感力量：“大众文艺既是文艺，所以在读得出听得懂的起码条件而外，还有一个主要条件，就是必须能够使听者或读者感动。这感动的力量却不在一篇作品所用的‘文字的素质’，而在藉文字媒介所表现出来的动作，就是描写的手法。不从动作上表现，而只用抽象的说述，那结果只有少数人理智地去读，那即使读得出来，听得懂，然而缺乏了文艺作品必不可缺的感动人的力量。这样的作品，即使大众‘听得懂’，然而大众不喜欢，大众不感动。我们要知道文化水准较低的大众特别‘不懂’那些仅有思想的骨子而没有艺术的衣服的作品。”[40]茅盾所理解的文学大众化应该从大众的阅读趣味入手，通过高超的文学技巧吸引大众，以此来发挥文学的教育功能。在他看来，文学的感染力才是文学发挥其教育功能的关键。从这一点说来，茅盾和鲁迅一样，始终强调以文学的转译功能来实现文学的革命功利性追求。 《子夜》的写作可以看出茅盾对大众阅读趣味的趋近。《子夜》注重人物对话的动作性，注重以多种艺术手法塑造人物、推动故事情节，这使得《子夜》能够以紧凑的情节、鲜明的人物、张弛有致的叙述紧紧抓住读者。当然，茅盾对大众阅读趣味的趋近并非一味迎合，而是以自己高超的艺术手段来改造之。吴宓称赞《子夜》“穿插激射”、“曲而能直，复而能简”，是其匠心之所在。[41]对此，茅盾是认可的。这种“穿插激射”、“曲而能直，复而能简”的艺术手段显然不是单纯的大众阅读趣味所能容纳的，而是茅盾的匠心独具。它的存在，在吸引读者的同时又提高了读者的阅读品味，接续了文学的现代性文脉。 茅盾虽然没有明言《子夜》的理想读者是哪些，但他对《子夜》读者群包括了“向来不看新文学作品的资本家的少奶奶、大小姐”、“电影界中人物以及舞女”印象深刻，表明他很为《子夜》的读者群能够扩大到这些人而感到欣慰，这在某种程度上实现了他的《从牯岭到东京》之所愿。当然，《子夜》的这部分读者是带着自己的阅读期待视野（趣味）的。与之前的左翼小说不同的是，茅盾的倾向性在《子夜》中隐蔽得很好，以至于有批评者不满意于“作者的立场是非常的模糊的，（当然不会客观得连立场都没有），只是有意无意地刻划了一点劳资地对立，和资方的（屠维岳的）恶毒而已。”[42]这种恩格斯曾经称赞过的隐蔽的倾向性也许是吸引“少奶奶和大小姐”们的原因之一吧。不过，读者的旧趣味并不一定会完全遮蔽这部小说的主题，文学特有的转译常常能够在潜移默化间完成价值观的传递。因此，前述瞿秋白所担心的《子夜》接受过程中的“《丽莎的哀怨》中的黑虫”也许并不存在。相反，向来不看新文学的市民阶层愿意接受《子夜》反倒是左翼文学成功的标志：由唯物辩证法所揭示的现实图景进入市民阶层的阅读视野中，有可能改造他们的阅读趣味和世界观。 “左联”倡导的文学大众化，在文学语言上主张弃“五四”白话文而取无产阶级大众的口语。瞿秋白认为，文学大众化的“根本问题”是要用“读出来可以懂”的“普通俗话”来写。他把“五四”以来的白话称为“非驴非马的新式白话”——“士大夫的骡子话”。[43]他主张用“无产阶级的普通话”来构造“普洛大众文学”。瞿秋白所说的“无产阶级的普通话”是“无产阶级在五方杂处的大都市里面，在现代化的工厂里面……容纳许多地方的土话，消磨各种土话的偏僻性质，并且接受外国的字眼，创造着现代科学艺术以及政治的新的术语。”[44] “左联”这种带有民粹主义倾向的文学语言追求，在当时左翼文学创作中下而流之，表现为大量的粗话掺杂其中。似乎只有“他妈的”、“狗鸡巴”、“操你姥姥”等可以作为工农的符号，才能表现出作家们深入了工农。“现在有些作品，往往并非必要而偏在对话里写上许多骂语去，好像以为非此便不是无产者作品，骂詈愈多，就愈是无产者作品似的。” [45]这些在新进作家，如芦焚（《请愿外篇》，1932年6月）、张天翼（《最后列车》，1932年7月）、慧中（《米》，1932年7月）、丛喧（《夜会》，1932年10月）等人的作品中体现得最为明显，他们作为文学场域的后来者更容易受到这些规范的塑造。不仅小说，连诗歌也受到粗话的侵袭：“放屁，肏你的妈，你的祖宗托洛兹基的话。/当心，你的脑袋一下就会变做剖开的西瓜！”[46]鲁迅先生对这种不成熟做法的批评可谓一针见血：“战斗的作者应该注重于‘论争’；倘在诗人，则因为情不可遏而愤怒，而笑骂，自然也无不可。但必须止于嘲笑，止于热骂，而且要‘喜笑怒骂，皆成文章’，使敌人因此受伤或致死，而自己并无卑劣的行为，观者也不以为污秽，这才是战斗的作者的本领。”[47]当年所谓“普洛大众文学”所使用的大众语根本没有任何力量，徒然自侮辱人。 茅盾不同意瞿秋白的观点。他认为瞿秋白对“五四”白话的判断过于“深文周纳”，实际上并不存在瞿秋白所说的 “无产阶级的普通话”，都市工人的口头语也不适宜作为文学语言来使用。大众化的革命文学“到底还不能不用”“五四”白话：“现在通行的‘白话’，尚不至于像宋阳（瞿秋白——引者注）所说的那样罪孽深重无可救药，而且也不是完全读不出来听不懂。”茅盾认为“五四”白话只要稍加改造即可成为文学大众化的工具：“只要从事创作的人多下工夫修炼，肃清欧化的句法，日本化的句法，以及一些抽象的不常见于口头的名词，还有文言里的形容词和动词等等，或者还不至于读出来听不懂。”[48]作为“五四”新文化运动的参与者，茅盾显然是维护“五四”白话文的历史合法性的。他认可文学语言改造的方向是口语化，不过，与瞿秋白从工农大众口语中寻找文学语言不同，他把口语化的文学语言的源头指向“五四”白话文。 《子夜》的语言就是茅盾上述观点的实践。《子夜》的叙述语言十分干净，通畅；人物语言则充满动作性，具有鲜明的性格化特征。第二章杜竹斋与赵伯韬、尚仲礼一段关于收买西北军，共做“多头”的场景就是这样的经典例证，其中三人的对话不仅口语化特征明显，而且其中蕴涵的动作性既具有情节推动的力量，又具有人物性格化的作用。它将赵伯韬的强悍狡诈、杜竹斋的贪婪多疑、尚仲礼的虚伪圆滑勾勒得十分到位。另外，干净顺畅的叙述语言在交代对话三人的关系的同时，又侧面写出了中原大战的实质、交战各方的复杂关系以及交易所与现实政治的联系。这种基于口语的文学语言显然不是工农大众的口头语，而是经过改造的“五四”白话。吴宓注意到《子夜》对“五四”白话文口语化改造的成绩：“茅盾君之笔势具如火如荼之美，酣恣喷微，不可控搏。而其微细处复能委宛多姿，殊为难能而可贵。尤可爱者，茅盾君之文字系一种可读可听近于口语之文字。……茅盾君此书文体已视‘三部曲’为更近于口语，而其清新锤炼之处亦更显著。殆所谓渐近自然者，吾人犹钦茅盾君于文字修养之努力也。”由此，《子夜》达到了“五四”白话文在文学语言上的新高度：“近于口语而有组织有锤炼之文字”。[49] 《子夜》中写工农大众的对话，虽然没有像写资本家和知识分子那样，各肖其人，但是，茅盾至少没有像同时代的“普洛大众文学”作品那样以满口脏话来标记工农，这是茅盾有意识地与当时“左联”的大众口语倡导拉开距离的实践。 革命文学论争之初，革命文学的倡导者就急切地与五四新文学相决绝，他们把五四新文学判定为资产阶级和小资产阶级的文学，指责其内容空虚，文字丑恶，是趣味主义。[50]“左联”提倡“普洛大众文学”则把五四文学革命最后一点功绩——白话文——也丢到垃圾堆里了。茅盾同样批判了五四新文学的资产阶级性质，[51]反对五四新文学的个人主义、灵感主义和身边琐事的题材选择。[52]《子夜》的创作，尤其是吴荪甫这个典型的塑造，作为唯物辩证法创作方法的成功典范区隔了左翼文学与“五四”新文学。另一方面，茅盾没有完全虚无主义地对待“五四”文学传统，他对“五四”的白话文及其读者群的合法性的维护使五四新文学传统在左翼文学中得以改造性继承，《子夜》以这种改造性继承纠正了左翼文学一直存在的脱离中国时空条件的机械性偏颇。 (责任编辑：admin) |