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摘要：“左联”时期，《子夜》的重要价值在于：以唯物辩证法表现中国的社会关系和阶级关系，这一成功是左翼文学独特美学品格形成的标志，使左翼文学与五四新文学区别开来。另一方面，《子夜》也对“左联”的一些做法进行了调整和提升，如在提倡“普洛大众文学”时脱离中国现实的偏颇。这表现在：吴荪甫的塑造达到了共性与个性的辩证统一，弥补了“左联”对典型塑造的忽视；“普洛大众文学”将工农作为理想读者，《子夜》更重视市民（大众）读者的阅读趣味；“普洛大众文学”崇尚“无产阶级的普通话”的文学语言，《子夜》则改造了“五四”白话文。这是对五四新文学传统的继承，完成了两个时代文学的创造性转换。 关键词：“左联” 文学规范 文学大众化 典型 作者徐仲佳，上海财经大学人文学院教授（上海200433）。 如果我们把先锋写作定义为一种突破既定文学规范、开创新的文学范式的写作的话，那么，《子夜》的写作显然就是这样一种文学实践。瞿秋白早在1933年就已经判定过《子夜》写作的先锋性：“一九三三年在将来的文学史上，没有疑问的要记录《子夜》的出版。”其理由是：《子夜》“以大都市作中心”“反映中国的全社会”；“应用真正的社会科学，在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系”。[1]瞿秋白的判断是据当时左翼文学的文学规范——革命的直接功利性要求——做出的。20世纪80年代以来，这种革命的直接功利性要求被许多研究者所鄙弃，《子夜》甚至被视为高级的社会文件，其文学价值趋于消解，这种虚无主义的判断至今在学界影响颇大。 《子夜》作为20世纪30年代左翼文学最重要的收获，其社会认识价值不容否定：它第一次用唯物辩证法的方法，以文学的形象化方式分析、表现了中国社会。在“左联”内部，《子夜》意味着无产阶级文学的成熟；在整个文坛，它划定了左翼文学与五四新文学的界限，研究界对此论述繁伙。但是，当年《子夜》对“左联”文学规范的突破和修正，诸如典型塑造、读者趣味以及文学语言建构等方面，正是其先锋性价值之所在，学界这方面的研究还不多。这些价值要么被直接的革命功利性要求所遮蔽，要么被虚无主义判断所舍弃，经过历史淘洗，《子夜》在这些方面的先锋性价值需要重新厘定。 一 《子夜》以唯物辩证法的创作方法展示中国社会的成功不仅在左翼文学内部，也在整个文坛确立了典范。从张闻天的《旅途》（1923）开始，到《子夜》出现之前，“写什么”、“怎么写”和“写给谁”，一直是革命文学/无产阶级文学的核心问题，最初的革命文学带有鲜明的浪漫谛克倾向。另一方面，波格丹诺夫的“普遍组织科学”论在革命文学中影响甚大，对革命的直接功利性追求取消了文学对现实生活的转译功能，文学被视为革命的留声机，标语口号文学盛行一时。唯物辩证法的创作方法的提倡在某种程度上纠正了早期革命文学的这两种偏向。 唯物辩证法作为马克思主义的认识论，在革命文学论争中就已经被提到。但是，限于当时革命文学倡导者的理论素养之薄弱，他们不可能真正以此来认识和表现中国社会。1928年全苏第一次无产阶级作家代表大会提出唯物辩证法的创作方法，并在次年明确为无产阶级文学的创作方法。“左联”从1930年起开始介绍唯物辩证法的创作方法。《拓荒者》创刊号（1930）发表了藏原惟人的《再论新写实主义》，详细介绍了这一方法。藏原惟人强调唯物辩证法对新写实主义的指导性作用：作家应该“站在辩证法底唯物论的立场”上，“用普罗列塔利亚前卫的眼光观察世界”；“普罗列塔利亚写实主义依据这方法，看出从这复杂无穷的社会现象中本质的东西，而从它必然地进行着的那方向的观点来描写着它。”[2] 1931年，萧三作为出席国际革命作家代表大会的代表为“左联”介绍了唯物辩证法的创作方法。不过，萧三的介绍是含混的，并没有将这一创作方法的内涵说清楚。[3]同年11月，“左联”执委会的决议《中国无产阶级革命文学的新任务》正式提出以唯物辩证法的创作方法来完成无产阶级革命文学的新任务：“在方法上，作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写。作家必须成为一个唯物的辩证法论者。……同时要和到现在为止的那些观念论，机械论，主观论，浪漫主义，粉饰主义，假的客观主义，标语口号主义的方法及文学批评斗争。”[4]这一决议是“左联”在理论上对早期革命文学的清算。借助对《地泉》批评的五篇文章，这种理论清算以更集中和明确的方式表现出来。[5]茅盾的《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》与《中国无产阶级革命文学的新任务》同时发表，它以那个时代特有的高昂语调表示，要以唯物辩证法的创作方法与之前的革命文学相脱离：“让我们一脚踢开了从前那些幼稚的，没有正确的普罗列塔利亚意识而只是小资产阶级浪漫的革命情绪的作品。我们也要一脚踢开那些浅薄疏漏的分析，单调薄弱的题材，闭门造车的描写，——那样地，那样地单纯的书呆子气而表示不出一点革命的经验与教训的作品。让我们把这些幼稚的东西抛得远远地，我们要刻苦地精悍地从头来干！我们必须以辩证法为武器，走到群众中去，从血淋淋的斗争中充实我们的生活，燃旺我们的情感，从活的动的实生活中抽出我们创作的新技术！”[6]这表明，在1931年，从“左联”到茅盾，唯物辩证法的创作方法都被自觉地接受下来。 《子夜》的写作与“左联”介绍、确立唯物辩证法的创作方法相交叉。《子夜》最初构思于1930年秋，动笔于1931年初，在唯物辩证法创作方法被介绍之后。《子夜》的“缩小计划”、改变原有情节设计、改写原稿等，既与瞿秋白的参与有关，也与“左联”的决议出台密切相关。这一点，只要把《中国无产阶级革命文学的新任务》与《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》对读一下，即可看出二者的联系。联系到茅盾一直到1931年10月份还担任“左联”行政书记这一事实，我们甚至可以推测，茅盾应该直接参与了《中国无产阶级革命文学的新任务》这一决议的制定。决议关于完成无产阶级文学新任务所限定的题材范畴至少有三个在《子夜》中出现：“反帝国主义的题材”、“反对军阀地主资本家政权以及军阀混战的题材”、“描写农村经济的动摇和变化，描写地主对于农民的剥削以及地主阶级的崩溃，描写民族资产阶级的形成和没落，描写工人对于资本家的斗争，描写广大的失业，描写广大的贫民生活，等等。”[7]因此，《子夜》的写作可以看作“左联”这一决议的落实。 《子夜》作为落实“左联”决议的产物，其先锋性价值不在于它所揭示出来的关于民族资产阶级悲剧命运的社会学结论。这一结论在当时的共产国际和“左联”文件中连篇累牍地出现。《子夜》的价值在于它以吴荪甫这一成功的典型形象实现了这一结论的文学转译（茅盾与改组派、取消派斗争的写作意图则没有成功实现文学转译，只是以概念的形式存在于《子夜》中）。唯物辩证法创作方法作为一种新的创作方法虽确立于1929年，但中国左翼文学一直没有出现标志性的作品。《子夜》之前的《林家铺子》、《春蚕》可谓此创作方法的成功之作。不过，受制于篇幅，这两部小说均无法在广度上展示出唯物辩证法创作方法的真正魅力，只能算是《子夜》写作过程中，被作者舍弃的部分题材的接续。[8]《子夜》则以吴荪甫为中心，在两个月的故事时间内，用三十余万字的篇幅描述了1930年上海都市生活的多重面相。它以艺术上的独特匠心，从叙事、典型塑造、文学语言等多个方面为中国左翼文学开创了唯物辩证法创作方法的典范。如果说，发表于1931年的《水》（丁玲）是以唯物辩证法为指导的一个“小小的现兑”的话，[9]那么，《子夜》便是其成熟之作。它使得左翼文学真正摆脱了早期革命文学的浪漫谛克倾向和追求革命直接功利的机械性。另一方面，唯物辩证法创作方法使得《子夜》呈现出与“五四”新文学相区隔的“政治意识形态的明晰性、系统性，描绘生活的客观性、整体性，艺术过程的非个人性和非情感性”，[10]这些特性使左翼文学具有了独特的美学品格，由此划开了一个新的文学时代。 二 作为唯物辩证法创作方法的产物，吴荪甫这个典型形象代表着左翼文学的最高成就。另一方面，它以其严密的性格逻辑突破了“左联”唯物辩证法创作方法的规范，这是其先锋性价值之所在。 吴荪甫是文学史上公认的共性与个性相统一的文学典型。他在《子夜》中被塑造成“一个失败的英雄，一个主要不是由个人的失误而是由历史和社会条件所必然造成的悲剧的主人公。作者曾对他的命运深感遗憾和惋惜，并激起读者同样的感情。”[11]乐黛云将作家投入的情感和读者的共鸣看作吴荪甫形象塑造成功的表现。不过，在1933年的“左联”，这个形象却引起了非难。瞿秋白一方面赞颂《子夜》是“中国文坛上新的收获”，“是值得夸耀的一件事”；一方面又悻悻然地批评道：“在意识上，使读到《子夜》的人都在对吴荪甫表同情，而对那些帝国主义，军阀混战，共党，罢工等，破坏吴荪甫企业者，却都会引起憎恨，这好比蒋光慈的《丽莎的哀怨》中的黑虫，使读者有同样感觉。观作者尽量描写工人痛苦和罢工的勇敢等等，也许作者的意识不是那样，但在读者印象里却不同了。我想这也许是书中的主人翁的关系，不容易引人生反作用的！”[12] 瞿秋白所提到的“蒋光慈的《丽莎的哀怨》中的黑虫”是“左联”史上另一个典型形象的效果超出“左联”文学规范的事件。蒋光慈的《丽莎的哀怨》（1929）以“十月革命”后白俄贵妇人丽莎及其丈夫流落中国，由满怀复国激情到复国无望，逐渐消沉，最终堕落成乞丐、妓女的故事，来侧面表达俄国苏维埃政权日益巩固、强大的命意。它摆脱了惯常的“革命+恋爱”的公式和革命浪漫谛克倾向，是蒋光慈成熟期的作品。这部成功的作品甫一发表就在“左联”内部引起争议。冯宪章给予这部作品好评，[13]而华汉则认为蒋光慈对贵族女性丽莎不幸遭遇的同情，“只能激动起读者对于俄国贵族的没落的同情，只能挑拨起读者由此而生的对于‘十月革命’的愤感。”[14]华汉的批评后来成为“左联”的意志，蒋光慈拒绝了这一批评，这甚至成为了蒋光慈被开除党籍的理由之一。[15] 瞿秋白将吴荪甫的社会效果比之于“《丽莎的哀怨》中的黑虫”，显然是不满意于茅盾在这个人物形象身上所灌注的感情及其所引起的阅读效果，他不能够给人以憎恨，反而让他在读者那里得到同情与怜悯。在当时，这一观点并非孤例。在“左联”之外的批评家那里，如韩侍桁、朱自清、利利等，也有类似的结论。[16]韩侍桁批评吴荪甫的塑造“过份地理想化了”。他认为，茅盾对这个人物的偏爱和同情完全遮蔽了小说的主题命意，带有“极浓厚的罗曼蒂克的色彩”，因此，它也不能算作“新写实主义的作品”，更不是无产阶级文学的代表。[17]朱自清的判断相对平允，他只是指出吴荪甫和屠维岳这两个人物写得“太英雄气概了，吴尤其如此，因此，引起一部分读者对于他们的同情与偏爱，这怕是作者始料所不及吧。”[18]这一现象说明，在当时的文坛，“左联”的文学规范及其对资产阶级的刻板印象或正或反地影响着绝大多数作家和批评家。 吴荪甫的形象及其阅读效果与当时文坛对资本家的刻板印象之间的差异恰好显示出《子夜》对“左联”文学规范的突破。吴荪甫是茅盾用力最多的一个典型形象。茅盾说，典型的塑造就是“把最熟悉的真人们的性格经过综合、分析，而后求得最近似的典型性格。” 吴荪甫便是他对“卢表叔的观察”和对“别的同乡之从事于工业者”的观察糅合的结果。[19]茅盾所说的卢表叔（卢学溥，1877—1956）是他的伯乐。在茅盾求学、工作、写作的过程中，卢表叔都给予他无私的帮助，茅盾终生对他充满敬意。[20]现实生活中的这种真挚情感自觉不自觉地灌注到虚构故事中。当然，这个被真挚情感灌注的虚构形象并没有因其主观化而脱离真实。相反，作者对他的熟悉与热爱反而远离了概念化，更深地进入到真实的生活逻辑，并进而突破了作家对他所处的阶级的理性判断。乐黛云曾经评论过：“吴荪甫这个形象不是按照作者的主观概念而是按照生活本身的逻辑来创造的。”[21]正如恩格斯所欣赏的巴尔扎克那样，茅盾在塑造吴荪甫这个人物时，“就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见”而使之获得了自己的生命力。 “左联”在介绍、引进唯物辩证法的创作方法的时候，注重的主要是这一创作方法“在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系”，[22]即唯物辩证法作为作家认识世界的方法论价值。题材、语言与通俗的文体是《中国无产阶级革命文学的新任务》强调的主要方面，典型形象塑造不在其关注的范围。与此不同的是，藏原惟人的《再论新写实主义》在强调唯物辩证法的指导性作用的同时，也强调了典型形象的共性与个性应当辩证统一。关于典型形象的共性，藏原惟人说：“个人的性格，思想，意志，决不是个人先天的地有着的，是从社会的环境中变化，发展的东西。某一个人的某一定的性格，思想，意志，同时是代表某一一定的时代，某一一定的社会，某一一定的阶级，集团的东西。所以在个人里面不能求得动着的社会的原动力，反之，只在社会里面，却一定能看出个人的性格思想，意志的原因。”另一方面，藏原惟人又强调典型的共性不能取代其作为“这一个”的个性：“但在这里必须郑重地述明的，就是所谓普罗列塔利亚写实主义的社会的观点，决不是意味着说把人间，个人涂抹了同样的色彩也没有妨害的这事。不，反之，不描写生活着的人们不会有普罗列塔利亚写实主义。就在别的场合说了那样的，辩证法底唯物论，适用到那社会学方面的史底唯物论，决非没杀个性的存在和那意义。它不过是社会的解释那个性的由来。特别是在最应该具象的艺术上，把生活着的人们代以只描写抽象底的个人，和所谓从现实出发的我们的第一要求是矛盾的。”藏原惟人在强调典型形象的个性时，要求作家按照生活逻辑，具象地塑造人物。因此，他并不排斥心理主义，提倡从心理甚至是无意识层面去塑造人物：“因此我们在描写人们的场合，假使只描写那人们意识底行动，而不描写那意识下的行动，那末不能说他是在具体底的血的某形象里面把人们描写着。在这里的普罗列塔利亚写实主义，要求着沉潜在个人心理中的把它显示出来。不用说，在这场合，我们不是像过去的所谓心理主义者所做了的那样的把那心理从社会独立了作为独自的地发展的东西而把它描写，是把那心理的由来向社会中探求，决定那心理的社会的等价。”[23]应该说，藏原惟人关于典型形象的理论在当时的左翼文学中是极具意义的。但是，他的这些观点并没有被纳入“左联”的文学规范。 茅盾在构思《子夜》时应该受到了藏原惟人的影响。《子夜》不仅从民族资产阶级的共性角度来塑造吴荪甫，而且着重塑造属于吴荪甫独特经历的“这一个”的个性。茅盾尤其善于以多面烘托、细腻的心理描写来塑造人物。从现存的《子夜》提要中，我们发现，《子夜》最初构思时将人物的心理过程描写作为塑造典型形象的重要组成部分，并设计以“色彩与声浪”、“衣饰”、“室中布置”、“房屋”、“插入音乐”等来应合人物的心理过程。[24]吴宓当年就称赞道：“此书写人物之典型性与个性皆极轩豁，而环境之配置亦殊入妙。……其环境之配置，屡以狂风大雨惊雷骇电随文情以俱来。”[25]《子夜》第十四章对吴荪甫的塑造就是经典例证，此章主要写裕华丝厂罢工，在裕华丝厂门口，吴荪甫的汽车受到罢工工人的围攻，几乎无法脱身。同时，他还面临多重危机的夹击：“公债上损失了七八万，赵伯韬的经济封锁，那渴待巨款的八个厂，变成‘湿布衫’的朱吟秋的乾和茧厂……一切都来了！沉沦似的在他的脑子里旋转，直到他完全没有清醒地思索地能力，只呻吟在这些无情的幻象下。”在这种夹击之下的吴荪甫“现在是牵在他心上向外拉的五六条线一齐用力，他的精神万万支持不下；他好像感到心已片片碎了；他没有了主意，只有暴躁，只有颓丧。”此时，茅盾设计了多种音响、色彩背景来衬托吴荪甫的心境，乌云、阴沉沉的院子、收音机的弹词、大餐间耀眼的灯光和精神百倍的牌声等均衬托出吴荪甫暴躁、颓丧的心境，这些设计十分巧妙、形象而具有性格逻辑的说服力。失去了常态、精神恍惚的吴荪甫迫切需要“寻找一个最快意地破坏对象，最能使他的狂暴和恶意得到满足的发泄对象”。此时，王妈端着燕窝粥走进书房，于是，她就成了近乎疯狂的吴荪甫的破坏对象和发泄对象。 这一情节设计当时有人颇不以为然。韩侍桁认为吴荪甫强奸王妈不真实、不合逻辑，而王妈的出现也太突然。[26]这一情节是瞿秋白提议增加的。[27]因此，后来有研究者从韩侍桁的观点进一步延伸，得出“这种属于作者概念的外加的东西是怎样妨碍了艺术创作”的结论。[28]应该说，无论是韩侍桁还是后来的研究者，都没有从茅盾为吴荪甫所设计的情境出发来考量这一情节设置的成败。 瞿秋白的提议固然带有鲜明的概念化的痕迹，不过，茅盾处理这一提议时，显然是将之纳入了吴荪甫这一典型的性格逻辑中，使之性格化。在正常状态下，吴荪甫的确如韩侍桁所论，不会被王妈所吸引。但是，搏杀、惊恐了一天的吴荪甫，深夜陷入了暴躁、颓丧、自怨自艾。瞿秋白带有鲜明意识形态性的提议，在这种状况下，就变成了吴荪甫“这一个”此时此地合乎逻辑的行动：他需要一个“破坏”的行动来发泄，来重新确认他自己。因此，吴荪甫强奸王妈是带有心理学依据的行动，而不仅仅是一个概念的演绎。同时，茅盾在叙事节奏、叙事声音等方面也配合着吴荪甫这一行动逻辑。这一章的叙述节奏，从开头就如同情节的安排和主人公的情绪一样，紧绷欲断，愈来愈甚，吴荪甫强奸王妈这一情节最终让吴荪甫从暴躁、颓丧中松弛下来，小说的叙述节奏也随之舒缓下来。吴宓特别称赞吴荪甫强奸王妈以发泄情绪的情节设计，“此等方法表现暴躁，可云妙绝。”[29]我认为，吴宓的判断是深得文学三昧之论。晚年的茅盾也深以吴宓的这一评价得其心为然：“不料吴宓看书真也细心，竟能领会此非闲笔……总之，吴宓还是吴宓，他评小说只从技巧着眼，他评《子夜》亦复如此。但在《子夜》出版后半年内，评者极多，虽有亦及技巧者，都不如吴宓之能体会作者的匠心。”[30]由此，我们可以看出茅盾在吴荪甫这个典型形象上用心之深。这个复杂而丰满的典型形象是茅盾成功运用唯物辩证法创作方法的结果，它突破并修正了“左联”在接受这一创作方法时的偏颇。当然，茅盾的主观情感的介入在这一突破和修正中起到了重要作用，它使得茅盾的写作意图得以借助吴荪甫这个既熟悉（现实生活中存在的）又陌生（经由茅盾以唯物辩证法创作方法重新发现的）的丰满形象而完成文学转译。 (责任编辑：admin) |