|
二、资本现代性批判视野的渐次深入与文学批评范围的拓展 以资本现代性批判的目光注视文学，由于唯物史观的引入，文学批评实践得以在立体多维的社会历史关系中展开，因而呈现出迷人的深广度。实事求是的说，马克思对于“资本”概念的理解有一个逐步深入的过程，随之呈现出资本现代性批判视野与文学批评结合的渐进层次。这种层次的分明程度可在《1844年经济学哲学手稿》(以下简称《1844年手稿》)和《法兰西内战》(1871年)的对比中被清楚地观察到，马克思在不同阶段对“资本”的理解如何影响了他的批评意见。《1844年手稿》是由三个笔记本构成的，其中对“资本”的理解埋伏着一根虽不那么明显但却着实透露着由实转虚迹象的线索。 对比两个笔记本中关于资本的论述可以发现，“资本”在第一笔记本中被马克思从资本家的角度看作“支配权力”(13)，以及被从“历史”的角度看作“积累的劳动”(14)，这里马克思选择在国民经济学的学科框架(具体来讲是对萨伊和斯密的认同)内看待“资本”——之所以做出这样的判断，是因为在第一笔记本的尾声“异化劳动”中，马克思放开对工资、资本利润和地租的摘录式思考，尤其几乎不再提及“资本”这个概念，而是着意于从“异化劳动”的角度为国民经济学挖掘墓道。“资本”只是被当作“异化劳动”的积累而成为马克思在第一笔记本中批判性思考的零部件之一，距离达到他在第二笔记本中对“资本”一定程度上的抽象认识还有一段距离。 而在第二笔记本中，“资本”最初(这里不考虑第二笔记本原稿页码严重缺失的情况)被夹杂在与工资的关系中加以论述，得出“工资是资本和资本家的必要费用之一，并且不得超出这个必要的界限”(15)的结论，很显然，马克思做这一步分析的意义在于指向对第二笔记本的标题“私有财产的关系”的论述。而“资本必然要在它的世界发展过程中达到它的抽象的即纯粹的表现”这一判断在第二笔记本乃至整个《1844年手稿》中犹如神来之笔，类似后来在《〈政治经济学批判〉导言》中将“资本”称作“普照的光”的判断几乎呼之欲出。当然，这里刻画“资本”的神来之笔是在异化劳动的纸面上书写的，它出现在马克思如实描绘资本家与土地所有者之间斗争过程的小结处，因而可以说它为“资本”所展望的“达到抽象的即纯粹的表现”的未来，是相对于“资本”与“地产”两种斗争的最终结果所做的预言，它比国民经济学稍进一步抵达了私有财产关系的历史真实，但还不够抵达资本主义生产关系的历史真实。 精彩的部分在于论证“资本必然要在它的世界发展过程中达到它的抽象的即纯粹的表现”这一判断的展开过程。下面这段话足以当作一段以土地所有者和资本家为主角的剧本旁白来欣赏，或者放到一篇研究17-19世纪欧洲文学的社会历史背景的批评文章中，也不会显得突兀： 土地所有者炫耀他的财产的贵族渊源、封建的往昔、怀旧、他的诗意的回忆、他的幻想气质、他的政治上的重要性等等，而如果他用国民经济学的语言来表达，那么他就会说：只有农业才是生产的。同时，他把自己的对手描绘为狡猾的、钻营的、拉人下水的骗子，利欲熏心的出卖灵魂的人；图谋不轨的、没有心肝和丧尽天良的、离经叛道和肆意出卖社会利益的投机贩子、高利贷者、牵线人、奴才；花言巧语的马屁精；冷酷无情地制造、培养和鼓吹竞争、贫困和犯罪的，败坏一切社会纲纪的，没有廉耻、没有原则、没有诗意、没有实体、心灵空虚的金钱拐骗者……动产也显示工业和运动的奇迹，它是现代之子，现代的嫡子；它可怜自己的对手是一个不理解自己本质(而这是完全对的)，想用粗野的、不道德的暴力和农奴制来代替道德的资本和自由的劳动的蠢人；它把他描绘成用正直、诚实、为公共利益服务、坚贞不渝这些假面具来掩盖其缺乏活动能力、贪得无厌的享乐欲、自私自利、斤斤计较和居心不良的唐·吉诃德。它宣布它的对手是诡计多端的垄断者；它用揭底和嘲讽的口气历数他的以罗曼蒂克的城堡为温床的下流、残忍、挥霍、淫佚、寡廉鲜耻、无法无天和大逆不道，来给他的怀旧、他的诗意、他的幻想浇冷水。(16) 谁又能说这段话中所描述的不是17-19世纪欧洲文学作品中经常出现的两种让人倍感熟悉的人物形象呢？从两者与欧洲现代化进程的亲疏关系来看，土地所有者是没有完全资本化的资本家，而资本家则是“现代的嫡子”，是现代社会得以延续的血脉所系。马克思巧妙地将土地所有者和资本家的性格特征编织进两者紧张的社会关系中加以阐释，使他们纠缠于道德层面的相互指责降落为现实的经济利益博弈，同时也让他们各自引以为傲的精神气质泛出争夺意识形态领导权的底色(比如两者争论是道德的生产还是道德的资本)。这段点评不仅犀利，而且富于历史的形象感，更为可贵的地方在于它短暂地冲破了此前在第一笔记本中受限于财产构成要素定位的“资本”，在《1844年书稿》中提供了一条让这个概念从具象上升为抽象的通道。 而当马克思后来在《法兰西内战》中谈论到19世纪操纵法兰西内战的隐蔽力量时，曾拿莎士比亚的剧作《威尼斯商人》中的经典形象夏洛克做比，“战争极度地加重了债负，无情地耗尽了全国的财源。造成彻底崩溃的是，普鲁士的夏洛克手持票据勒索供养他在法国土地上的50万军队的粮饷，要求支付他的50亿赔款，对其中留待以后分期交付的款额加收5%的利息”(17)。这里的“夏洛克”当然不只是一个引经据典颇具文采的讽刺，而是带有马克思对凝结在莎士比亚剧作中的文艺复兴时期社会关系转型的深刻体认。如果把《资本论》的写作和《法兰西内战》的写作看作是一个具有内在理论逻辑关联的思考过程的话，那么马克思在《资本论》第一卷第二十四章讲到的与威尼斯有关的论述就可以拿来作为他理解“夏洛克”的附注：“公共信用制度，即国债制度，在中世纪的热那亚和威尼斯就已产生，到工场手工业时期流行于整个欧洲”。威尼斯作为国际信用制度的策源地之一，是支撑荷兰在17世纪成为“标准的资本主义国家”的基础，“由于没落的威尼斯以巨额货币贷给荷兰，威尼斯的劫掠制度的卑鄙行径就成为荷兰资本财富的这种隐蔽的基础。”(18)从这个角度看待“夏洛克”被设定为威尼斯商人的身份，能领略到马克思对莎士比亚剧作根植于特定社会历史形态的认同。 而一个“夏洛克”的譬喻所包含的意义远不止于此。《威尼斯商人》中的安东尼奥是以海上贸易也就是商品交换为生的商人，他要用自己的信用做担保向高利贷者夏洛克借贷。夏洛克是高利贷者，换句话说他与安东尼奥在生产关系层面上的差别在于他不简单地以商品交换的中介的身份安身立命，“因为商品形式是资产阶级生产的最一般的和最不发达的形式”(19)，而夏洛克更多的是一个货币拜物教者，他践行着资本逐利的典型特性：“一旦有适当的利润，资本就会胆壮起来”(20)。作为资本主义生产关系的代言人，安东尼奥是理想的商业贸易关系与高尚人格结合的典范，而夏洛克则是正在抬头的高利贷资本向资本主义原始积累阶段输送血液的形象代言人。马克思在《资本论》中谈到资本的积累过程时说：“中世纪已经留下两种不同形式的资本，它们是在极不相同的经济的社会形态中成熟的，而且在资本主义生产方式时期到来以前，就被当作资本，这就是高利贷资本和商人资本”(21)，夏洛克当然就是高利贷资本的形象代言人。 这样看来在《法兰西内战》中马克思说“普鲁士的夏洛克”的意思，除了指普鲁士为法兰西提供战争贷款的意思外，还有批判“流行于整个欧洲”的资本主义恶性循环的意思。当然，在《法兰西内战》中的这一处借喻，是马克思在用文学作品中的元素形象地叙述“资本”的历史，而非专门的文学批评实践。但给予我们的启示是，马克思以资本现代性批判视野看待十六至十九世纪西方社会形态发展变化的线索，使他品评文学作品的眼光蕴含着巨大的历史感，从而也更能发掘出在文学作品中凝结着的具体的社会历史形态。 这种眼光并非局限在《资本论》和其他一些经济学手稿中，在其他类的文献中也有迹可循——马克思在1859年写给拉萨尔的信中，对后者创作的《济金根》这部悲剧作品提出了建设性意见，这就是所谓“莎士比亚化”的问题(22)。文学被从生产关系的调整和社会形态的建构等角度加以考察，大大有别于德国古典哲学美学为文学设定的“审美”视域。从文学批评的角度来讲，意识到自身处于资本现代性批判视野之中，并自觉地看向这个视域，可以成为文学批评“言之及物”性的可靠来源。 (责任编辑：admin) |