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三、面对死亡的两种立场 试图通过神话的人类学品质以对神话与艺术的关系有一个较为深入的把握，有赖于对其近亲宗教的认识。在这方面，理论家们的论述常常显得语焉不详。事情正像卡西尔分别在《人论》和《神话思维》中所指出的那样：“我们越往前追溯宗教意识的起源，就越难把宗教意识的内容和神话意识的内容区别开来。”但他认为，“神话和宗教的内容是无法摆脱地紧密结合在一起”，它们的区分主要在于“形式并非相同”[12]262，这却大有商榷的余地。在笔者看来，承认“神话从一开始起就是潜在的宗教”是一回事，由此而判定神话即宗教或宗教即神话却是另一回事。在历史上，宗教曾借神话而发展帮助增强其效果，但这并不表明神话只能充当宗教的土壤。比如，印第安人的神话并不具有宗教崇拜作用，而是对宇宙、自然王国以及文化和宗教制度提供原始形态或起源性描述。[8]206-218神话与宗教的共同性体现于一个基本点：超越死亡。 费尔巴哈曾说过：一切宗教意识的萌生都来自于人类生命的生老病死的事实，如果没有死亡投下的阴影，人世间的大部分宗教活动都将会销声匿迹。正是宗教所提供的来自彼岸的召唤，减轻着我们难以承受的生命之重，从容面对亲人们的纷纷离去。而这同样也是神话意识的诞生背景，“在某种意义上，整个神话可以被解释为就是对死亡现象的坚定而顽强的否定”[7]107。因为在许多原始部落中，构成神话叙述中的主角的神，在发生学背景上是由受人崇敬的死者的亡灵的转型，那些最初的“神话故事的核心是原始父亲的死亡与神化”[1]132。根据著名功能学派人类学家马林诺夫斯基的研究：作为对原始现实的一种再现，神话乃是为满足人们的信仰祈求、道理渴望、社会主张等实际的生存需要。这就是相信长生不死、青春永驻，相信阴间生活。 因而，神话不是对令人迷茫的难题的理性反应，而是一种明确的信仰行为，是心灵深处对最可怕的、最令人恐怖的意念作出的本能的和激情的反应。[8]272卡西尔也认为：那种认为人就其本性和本质而言是终有一死的概念，是与神话思维和原始宗教思想完全排斥的。“对神话而言，死亡不再是存在的覆灭，而只是通向存在的另一种形式”。[12]178对死亡的这种抗拒需要借助于一种超人类的力量。所以，对一种超自然现象的敬畏，构成了神话与宗教的共同心理。一方面，通过将超自然现象拟人化，宗教和神话一样拥有一种人类学的背景：也即将冷漠的宇宙变得对人具有意义，使之能够让我们以某种方式接近并得到它的庇护。另一方面，如同任何宗教意识总是奠基于对一种彼岸世界的确信，不仅“一个神话无论其底层的心理延伸是什么，都讲述了一个故事，它的发生场所总是‘外在于彼’的世界”。[1]24而且构成神话想象的基础的，总是对这个超验世界的实在性的相信。 换言之，“神话想象是一种信念想象，它将其内容视为千真万确的事实”。[1]169倘若缺乏这种相信，神话就会失去它的根基，沦为一种离奇的传说或者一般性的民间故事。由于这个缘故，神话与宗教分享着“神圣性”。在现代思想语境里，这个在词源上来自拉丁语的词汇，被用来表示一种人格化的终极实体。按照美国学者威廉·巴斯科姆的划分，区分神话叙述、历史传说、民间故事三类话语形态的基本特征，除了时间上从远至近、空间上由超常世界至日常世界，以及角色方面由类人到人类外，最主要的品质是传说与民间故事或是半俗半圣，或是完全世俗的，而“神话是关于世界和人怎样产生并成为今天这个样子的神圣的叙事性解释通常是神圣的。其中决定性的形容词‘神圣的’，把神话与其他叙事形式区别开来”。这是神话总是能够被“与神学和宗教仪式相结合”[8]11的心理背景。 但同宗教相比，作为一种精神建构的神话的意义显得更为基础和宽广。它也因此而成为包括宗教在内的人类一般文化形态的共同源头。法国哲学家柏格森曾表示：在我们把宗教经验与人类基本经验相关联时，必须意识到“那种经验是我们有宗教之前就有的东西”。[13]155这种前宗教经验就是人与自然间最初的联系，它是神话的发生学依据。在此意义上，神话与宗教的人类学立场呈现出相反的选择。这个观点很精彩：如果说神话的实质是将以“神性”命名的超自然力人格化，那么宗教则是借超自然力将世俗人伦予以神化。换言之，尽管“自然的神性是一切宗教的基础，但是人的神性则是宗教的最终目的”。[14]39在人类学这个维度上，神话与宗教分别占据了正与负的两端。根据加拿大学者弗莱的研究，把握神话有几个关键性的问题：首先从词源学上讲，“神话(myth)首先而且主要是指其词源(mythos)所表示的故事、情节、叙述”。而“作为故事，神话有潜在的文学性”。其次是“神话体系总是以某个开天辟地的具体神话为开端，而所有其它神话都从它而展开。从某种意义上讲，创世神话是我们所需要的惟一神话，因为所有其它神话都包含在其中了”。正因为这个缘故，对于神话最重要的一点是：“神话是以人们的关切为出发点而建立起来的一部分宇宙观。[15]189-191.230-241 显然，宗教与神话最为相通之处，就在于这种依托一种宇宙观的人文关切。当代英国著名神学家约翰·洛克指出，人类思想在理解某种现象时总是需要一个出发点。对于宗教现象这个出发点，他认为只能是最初由伟大的法国宗教思想家保罗·蒂里希提出的“终极关怀”。[16]50洛克的这个论点言之成理。因为无论如何，“宗教的功能就是促使我们去行动，帮助我们生活下去”。尽管仪式化膜拜行为在许多宗教形态中都不可或缺，但归根到底“宗教不仅是一个仪轨体系，还是一个观念体系，其目的是要解释世界”。所以说“即使是最粗陋的宗教，也有它们自己的宇宙观”。[17]550，563。但神话与宗教间的这种同舟共济也就到此为止了。虽说“一切神灵最后都化作苍茫的太空”，[14]14但居住在太空中的神灵们所各自代表的神圣实体大相径庭。如果说神话与宗教二者都是关于“超然实在”的肯定与说明，那么神话的世界是人类的可能生活，而宗教的王国则是一种虚无缥缈的幻景。问题还在于，最具典范性的神话文本无不是围绕着若干主神的一种谱系性叙事，在这里，超自然的神秘力量已演化为人格化的生命形象。但这却并非宗教文化的本质形态。 美国当代宗教学家唐·库比特不久前指出，后现代宗教是一种超越“神中心论”的宗教。美国坦普尔大学数学教授约翰·保罗斯提出一种“超宗教”(ur-religion)，“这个词用来表示一种‘宗教’，它没有任何形式的教条和叙述，但仍捕获了对于事物的某些本质的敬畏和惊奇，也能为心灵提供一片宁静”[18]198-199，以挽救日趋式微的宗教文化。无论两位学者的建议可行与否，有一点应该能够明确，即“神与宗教无关”。[19]52著名学者泰勒曾提出：“对精神存在的信仰就是宗教最低限度的定义。”但杰出的人类学家涂尔对此给予的明确反对言之成理：精神存在是有意识的存在，而绝大多数宗教是以清除这种自主理性为前提。事实上，许多有着宗教情怀的艺术家，他们对宗教的理解是相当宽泛而并不确切的。罗丹就是一位典型，对他而言，“宗教是对世界上一切未曾解释的，而且毫无疑问不能解释的事物的感情；是对维护宇宙法则、保存万物的不可知力量的崇拜”。[20]97这种伴随着人类生命意识的自觉而来的情感倾向，不仅能为宗教与神话共同分享，而且有其深刻的社会心理学背景。在此意义上，的确可以说“大多数‘不信宗教’的人，都仍然藏有着伪宗教和已经退化了的神话”。但这不仅仅是因为现代世俗的人是由宗教的人蜕变而成的，所以他不能消灭自己的在历史；也由于他在心理上需要一个作为“绝对存在”的精神支撑点。唯其如此，罗马尼亚宗教学家伊利亚德的这个见解颇为中肯：即使那些反宗教人士，他们作为人类个体的心灵深处“仍然有着一种宗教倾向”。[21]124 这种情结支配他们在无意识中寻找一个能起到宗教作用的替代物。这就是现实中的人往往不仅难以摆脱，甚至还乐意接受意识形态控制的根源。但由此也昭示着宗教与神话的分离：如果说神话主要是一种系统的宇宙论想象与拟人化的超自然寄托，那么宗教更主要的表现为自成一体的文化体制。换言之，虽然“一切神话都是以对某些奇特现象或潜力的畏惧为其开端”，但这种话语形态不仅不以这种臣服心态而终。恰恰相反，事实上“明确、有力的神明，宗教的抽象、神学的综合，这一切都与充满人性的神话格格不入”。[1]15以古希腊神话为例，创立了“神话只是一种方言”这一著名神话学理论的麦克斯·缪勒曾说：“古希腊神话中既简单又崇高的事情，就是要证明宙斯的全能。”在所有这些故事中，宙斯是起点也是终点，万事万物都是从宙斯那里派生出来的。[11]12-16 作为超人的宙斯，实质上是作为故事讲述者的全体人类的隐蔽的代表。所以“古代希腊人既赋予他的神以超人的力量，也赋予人的弱点。在他们的眼里，宙斯既是法律的制定者，也是个调戏妇女的伟人”。[5]12一部希腊神话史，差不多就是万神之王宙斯个人的性爱历程的记述。所以，与宗教活动中那些形形色色的主神无一例外地总是显得威严僵硬不苟言笑不尽相同，“神话除了严肃的一面之外，还有戏谑的一面，具有一种更纯粹的心理功能”。[1]17因为归根到底，神话意识的实质是人类生命意识的复苏。透过古希腊人对主神宙斯的这种活跃的“力比多”的生动描绘，我们不难体会到一种生机勃勃的人世乐趣。同宗教体验普遍地让信徒们在肃穆庄重的氛围里产生“敬畏”感不同，神话叙述的基调，却是穿越这份敬畏的一种全身心的投入，就像当年的“希腊人自己被那些讲述他们的神的故事感动”。[11]15这并非指神话叙述回避死亡，不是否认超越长生不老的主题构成了神话与仙话的根本区分。在某种意义上的确也可以说，“在民间故事中得胜的是爱神，而在神话中得胜的是死神”。[1]133但无可置疑，在神话中，“英雄以自身的死向人们传授了死亡的深刻意义，即精神的永生”。[5]116神话以此方式捍卫了生命的尊严。 这可以恰当地解释，神话与巫术的关系较之于神话与宗教的关系更加紧密。因为巫术体验典型地体现了人与超自然力量间的“一种有效的生命力认同感”。[1]15-25借助于这种认同感，人类得以让自己在某种程度上站立起来，从受制于神秘的命运摆布的恐惧中摆脱出来。相比起来，这个特点在古希腊神话中表现得格外突出。认为“神话对于西方人的世界观的主要贡献，或许在于它表达了通过受苦受难而获得新生的那种感受”。[5]69这样的见解已被普遍接受。虽说依照费尔巴哈在《基督教的本质里》的说法，“在宗教中人摆脱了生命之界限”。但关键在于，通过宗教活动人并未能真正拥有生命，而只不过是将生命虚幻地由死神的手里转交到了另一位大神的掌控之中。人类同各类至尊万能的上帝拉拉扯扯套近乎的结果，无非是以死亡的方式活在世上。因为在宗教意识中并没有真正的自我的位置，这是为了登上通往“彼岸乐园”的“挪亚方舟”，而必须付出的代价；得到上帝庇护的善男信女们，早已成为交出了灵魂的某种观念的工具。对于这样失去了自我意识的主体，已不可能拥有真正的生命意识。 四、父亲之灵与太阳之光 概而言之，神话让其听众在精神上站起来，宗教让其信徒在人格上跪下去；神话是积极而入世的，而宗教无论是给人以虚幻的来世生活的许诺，还是放弃生之乐趣遁入空门的宣扬，都是对死亡的消极解脱和虚假超越。借用一个比喻，宗教与神话对于精神世界的作用，前者如同一贴鸦片而后者则好比一杯上佳的咖啡。因为构成神话意识的实质的想象力的飞翔，正是严格意义的宗教体验所要抵御的。“因为偶像崇拜中缺乏想象力”[9]229，现代宗教一度出现的“偶像破坏运动”并不表明宗教活动能够彻底消除这种崇拜活动，而只是从有形向无形的转换。 两种文化在生命意识上的这种区分，昭示出彼此所拥有的神圣实体的根本差异：宗教文化所构筑的“神圣王国”，是加之于人类愿望之上的界限，人们在借助于贯穿于历史之中的尊重而认识到这点时，总是伴随着一种对惩罚的恐惧来接受它。[22]因此，在宗教文化中至关重要的，是对凭借其无限力量而没商量地强加给我们的权威的无条件臣服。如同随时听从上帝的召唤是基督教的基础，对主神意志的绝对驯服是伊斯兰教的前提，阿拉伯语(aslama)即意为“顺从、屈从”。[23]在此情形下，作为生命存在的标志的主体“个性”无从谈起。与此不同，神话的神圣性指向一种“神圣存在”，它在一种对生命本身的由衷敬畏中“出场”，属于这样一种生命意识：“一切生命都是神圣的，包括那些从人的立场来看显得低级的生命也是如此。”[24]133因而神话对于人类愿望，不是一种限制而是其最深刻的体现。所以，最具代表性的神话叙述总是表现出对个性的张扬，洋溢着充沛的激情与色彩斑斓的想象。卡西尔的这个见解是精辟的：神话的最基本特征不在于思维的某种特殊倾向或人类想象的某种特殊倾向，神话的统一性不是逻辑法则，而是作为原始思维最强烈深刻的推动力之一的情感的统一性。这种统一性扎根于一种关于“生命一体化”的观念中，即宇宙万物的“交感”意识。所有生命形式都有亲族关系似乎是神话思维的一个普遍预设。“没有抓住这一点，我们就不可能找到通向神话世界之路”。[7]105这种激情为想象提供了强大的动力，“在神话中想象的力量无处不在”。[4]171而所有这一切，它们共同的根据地就是不可扼制的生命意识。 不言而喻，这正是神话之所以能如此光照夺目魅力四射的缘故。在这个方面表现得最为突出的古希腊神话，在某种意义上甚至可以看作是对叛逆与弑父行为的赞颂。正像一些研究者所指出的：这些故事讲述的是儿子们如何撕碎诞生他们的父母。如果说对父亲的亡灵的膜拜构成了神话的发生学背景，那么真正成熟的神话形态却建构于对太阳的崇敬。诗人们为此留下了无以计数的言辞。比如英国18世纪神秘主义诗人布莱克《第六个黑夜》里写道：望着升起的太阳，那里是神居住的地方，他给我们光芒，使我们温暖，花草、树木、野兽、人类都在早晨得到安慰，在中午获得欢乐。意大利诗人但丁也说过：世上没有一种可感知的物体可以与太阳媲美，有资格作上帝的证明，太阳用可见的光首先照亮了自己，而后照亮了所有天上和地上的物体。以此来看，即使我们难以无条件认同缪勒“神的基本特征的原初概念总是太阳”的结论，但却可以接受他的“太阳神话在语言、传说以及整个人类的宗教中，都是最重要的组成部分”[11]5-15这个见解。就像中国小说家茅盾曾指出过的：在希腊神话中，太阳神是一位最漂亮的神。[25]在许多西方艺术家的作品中，这是让人能够亲近与喜爱的神。因为太阳是生命之神，它的力量是再生而并非毁灭。耐人寻味的是，依据《山海经·大荒南经》里的记载：东南海之外，甘水之间，有羲和之国，有女子名曰羲和，方浴日于甘渊。羲和者帝俊之妻，生十日。显而易见，中国神话中的太阳神同样贵为天帝之子。 倘若说他们的正宗王子血统赋予了他们力量，那么他们的少年英雄身份让他们平易近人，更具民间色彩。这意味着，以宗族传统为基础的宗教观念，重在树立权威实行统治的“老人文化”；而以自然体验为背景的神话意识，属于旨在释放激情解放生命的“少年文化”。比如在欧洲美术史上最受青睐的人物之一的“大卫”。这位早已升格为神话人物的角色，原是公元前1010至前970的古代以色列王，他的前任是扫罗王。传说中，扫罗王为一名非利士武士哥利亚所败，不得已出榜招募天下英雄。大卫被哥利亚的飞扬跋扈之气所激，凭英勇与机智在搏斗中取得其首级，不仅解救民族于危难之中，而且也标志着青年英雄征服了老年国王。 这样的故事可以占据神话的主角而难以成为宗教故事的主角。尽管神话中的主角大多并非人类，而是各种神祇或者兽怪动物；但围绕着太阳神而存在的诸如神祇们，它们在品质上大多属于“文化英雄”，也即作为凡夫俗子的代表、为人世生活谋利益的超人。按照一度盛行的“性别文化研究”，或许我们还可以这样来看：宗教主要体现父权制文化，而最具影响力的神话(比如古希腊神话与印度神话)，则多少带有一些女权的意味。在许多艺术家笔下，那些神话中人物常常被塑造成具有女性风韵的形象。比如米开朗琪罗的著名雕塑《大卫》形象，不仅是一位英俊少年，而且其秀美完全能与现代靓女们相媲美。再如古希腊遗迹中奥林匹斯山宙斯神殿西三角额墙上的阿波罗雕像，的确如温克尔曼当年所说，“成年的力量与优美的青春期的温柔形式结合在一起”。看上去这不仅是“为从事伟大的事业而诞生的”一位“品德端正的青年”，而且还拥有能够同无与伦比的女性身材相媲美的“自然的身体美”。[26]因此，虽说神话是一种严肃的语言，但却常常显得热情而亲切。 所以说，首先“通过生动形象的神话，人才懂得自己并认识了自己”。[8]310神话的这个重要品质让精神分析理论热衷于将之看作“集体无意识”的体现，但在此，这个“集体”超越了狭隘的种族与区域，属于整个人类。这无疑是神话与艺术“貌离神合”的一个重要方面。如同艺术一样，“神话”即言说和“表达”。神话的词源学起源于古希腊语(mythos)，其词根(mn)意为“咕哝”，即用嘴发出声音之意。因此，以形式的观点看，一部神话就是一个叙事。但正如一位学者所说：问题是尽管“所有神话都是故事，但不是所有故事都是神话”。[8]75我们说神话是拥有神圣性的故事，这份神圣性来自于对生命的绝对肯定。但还必须明确，这种肯定意味着对一个萌发自我们内心深处、体现着我们的生命愿望的生活世界的构造。在这个意义上，艺术与神话无疑有着共同的渊源：世界首先是通过知觉、激情、感情和信仰被感觉到的。在众神披上人格化的外衣很久以前，人类对世界所表达那种亲密感情的，是生命崇拜、强烈的情感震颤。 所以说，“真正神话的根本特征是只可意会不可言传的”。[11]74因为它所传达的内涵，并非认识论范畴里作为“一般”的抽象概念，而是与生活世界密不可分的具体感觉。“正是围绕着这些活动，按照美学的方式才形成了神话。”[8]312-316这意味着，艺术之所以总是带着神话的胎记，首先是由于神话本质上是艺术的。用意大利著名学者维柯的话讲，“神话不是诗的‘不可或缺的亚结构’，而诗是神话不可或缺的亚结构”。也即“诗即神话”的命题同样也可以颠倒为“神话即诗”。但这种说法显得有些言过其实，它只是凸现了神话与艺术的内在关联，并不意味着诗性文化离开神话同样能有所作为。如果说“唯有文学才能保证神话的持续功能”[1]4-21，那么我们得意识到艺术之所以体现着这种功能，归根到底还是由于其需要借助于神话。 所以我们不能不再次重申诸如此类的老生常谈：“神话创造过程，隐藏在一切伟大文学作品之中，而且的确是隐藏在一切(无论是古代的还是现代的)伟大艺术作品之中”；不能不继续强调为许多评论家所反复提起的这个见解：“一个艺术家，无论他是画家、作家、还是雕塑家，如果他不创造神话就无所作为。”[5]141这当然并不是说所有的艺术创造，都必须是关于超人英雄们的伟大传说，而是指所有伟大的艺术杰作都殊途同归地会像神话那样，是对一个真正理想世界的创造性构想。就像“神话是人的最深层创造潜力的表达”，那些伟大艺术同样是这种创造力的生动见证。经验表明，“很多传统的口头故事常常因内容过于写实和缺少幻想，而难于承担情感的或心智方面的效用。它们是我们称之为民间故事的东西”。[8]77-88而关于发生在遥远天际的超人们的奇闻逸事的神话叙述，则体现着鲜明的理想主义精神。这种精神通过艺术文化而发扬光大。比如开创了西方艺术之源的“荷马显然是个编神话的人，这不仅因为他讲过或复述过关于神和英雄的故事，而是因为他有意无意地通过言语和故事重新创造了一种神话模式”。[5]135这就是关于世界的一种梦幻式叙述。 五、幻灭与遮蔽：乌托邦与理想国 神话的这个特征同样也体现出它与童话的不同。诚然，“神话和童话故事彼此之间在某些方面如此相似，而在另一些方面又如此迥异，两者必有共同的起源，从同一种叙述按各自的演化途径发展而来”。[1]124但彼此的这种区分对于诗学的主要意义在于：童话体现了我们作为“自然人”的生命取向，而神话则体现了我们作为“社会人”的精神追求。虽然如同人文学科历来状况一样，学派纷呈的神话研究一直处于莫衷一是的格局，但有一点却为许多学者所共识：童话中主要体现了人对生命的自然之维的考量，神话则更多地反映了人对这个自然生命所身处的社会关系的考虑。在人类学层面，两者分别是“母与子”和“父与子”的生命关联的呈现。如果说童话通过人与人之间的关系表达了人与自然的一种对话，那么神话则通过与自然的永恒对话表现了人对于其自身的构想。人类通过神话找到他在这个世界中的位置，找到他的本体身份。[8]207、220、311用著名社会学家涂尔干的话讲：神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影。靠着这种投影，自然成了社会化世界的映象。一言以蔽之：“不是自然，而是社会才是神话的原型。”[7]101童话体现了人的生命的自然方面的需求，而神话则更多地反映了人的生命的社会方面的构想。 但神话与童话的这种区分，并不妨碍它们共同拥有一种精神基础。正如一些研究者已经指出的：尽管与神话常常混同于历史的真实不同，一般说来“童话是民间故事，并毫不犹豫被认为是虚构的”。但无可置疑，“在传说和童话下面存在着神话心态”。[8]26，303这便是：与童话一样，神话是人类生命中最强烈的愿望的生动呈现。不同的是，依托于广阔大地的童话乃人类的基本愿望的表达，而高耸于浩瀚天宇的神话，则是人类最高理想的揭橥。人类不仅是拥有愿望的生命，而且常常会产生各种不能如愿的愿望。就像散文家夏丏尊在一篇文章里写到的：“人类抱有说不尽的愿望。愿望之中，有些是不可能或不易实现的，如想‘长生不老’，如想‘风调雨顺’之类。世间所谓‘一厢情愿’者，就指这些而言。”[27]不过深入地来看，似乎还得再进一步指出：衡量一种愿望是否有现实意义，并不在于其能否如人所愿地兑现，不取决于其是否属于“一厢情愿”，而在于这些愿望能否对我们的生命存在产生积极效应。 著名法国作家波伏娃，写过一部表达存在主义思想的小说《人总是要死的》。小说中的男主角雷蒙福斯卡，由于喝下了一杯神秘之水而能长生不老，实现了中国道教徒们的最高愿望。但这个结果并未带给他意想中的快乐，反而是无尽的痛苦与悲伤。最后他不得不像那篇著名的能够触物成金的童话故事的主人公那样，恳求上帝将自己的这一特长去掉，重返昔日的日常世界。小说让我们形象地重温了其前辈卢梭当年在《爱弥尔》里提出的这个问题：如果允许我们在这个世界上长生不老，试问谁愿意接受这件不祥的礼物?它也以文学的方式，为英国哲学家波普尔写在《通过知识获得解放》中的这段话提供了注解：有些人因为生命会完结而认为它没有价值，他们没有看到也许可以提出相反的论点，即如果生命不会完结，生命就会没有价值。在一定程度上，正是由于每时每刻都有失去生命的危险，才促使我们深刻地认识到生命的价值。所以，那些热衷于“一厢情愿”的人们，应该将歌德的这句格言始终铭记：长达一刻钟之久的彩虹就不再有人看它。 无须讳言，我们珍惜相聚是由于有离别，珍视真正的友谊是由于存在着太多的欺诈与伤害。珍视真、善、美是因为人世间有太多的假、恶、丑。生活中重要的不是将所有的“一厢情愿”一网打尽，而是学会区分两种不同性质的“美好愿景”。那种世俗的一厢情愿如精神吸毒让人沉溺昏迷跌入陷阱，而那些超越的一厢情愿则能给人以生命的动力，提升我们的生存品质。比如对真、善、美的憧憬，它们并非是贸易市场终可到手的期货，而如仅供我们抬头仰望的星空；其意义并不在于如实兑现，而在于能激发我们的生存意志，开辟人生的可能世界。因为归根到底，“人类除了由信念给自己带来的命运之外，没有其他命运”。[24]137正是在这里，常常让我们步入歧途的“乌托邦情结”显示出其无可置疑的意义。众所周知，一部人类文明史几乎也就是一部由种种乌托邦思想所造成的灾难史。但人类的乌托邦情怀并未就此销声匿迹，时至今日，它寄托于关于未来世界的种种貌似伟大的科技承诺之中，展示着其依旧活跃的踪迹；它通过影视文化中层出不穷的爱情“大片”，一如既往地释放着其挡不住的魅力。 尽管我们清楚，当代科学的“第二定律”指向一个逐渐均匀的未来，从人的观点看，这是一个悲观的未来。就像杰出的英国小说家毛姆所说：“人生最大的悲哀不是人会消亡，而是他们会终止相爱。”但来自生活世界的情形却似乎一如既往，就像昆德拉在其小说《笑忘录》里所描述的那样：人们一直在向往一曲牧歌，在盼望一片乐土，在那里有夜莺歌唱；在那里，世界不再像陌生人似的与人类作对，也没有人与人之间的你争我斗；在那里，世界和其民众都是血脉相连的，心心相印，人们心中熊熊燃烧的火焰把高高的天庭照亮。[28]显然，这并非一幅现实图景，而是来自理想国的投影。将这样的场景视为芸芸众生们的愚昧是容易的，问题是这于事无补。分析起来，这并不只是如心理学家们所认为的那样，我们在心理上难以扼制对完美之国的向往；而有着这样一个更为深层的人类学动因：人类固然常常会无奈地承受生命之重，但却不会甘心接受命运的任意摆布。作为文明的结果和理性的意义，人类无法束手就缚坐以待毙，不从绝望中突围。 所以诗学有理由提出：只要稍作分析，心理学家总能在一首诗中发现一种梦想。因为“生活的开始也即梦的开始”。[29]201这种“白日梦”是发自生命深处的一种憧憬，它既是一种安置心灵的自我抚慰，也是一种创造生活的生命能量。所以，人类永远无法摆脱来自乌托邦的诱惑，拒绝乌托邦的结果只能是由于难以忍受平庸乏味的人生，而最终导致让各种宗教原教旨主义、伪民族主义、文化自恋主义等最糟糕拙劣的意识形态，借乌托邦的名义乘虚而入独揽天下的局面。这就像别尔嘉耶夫曾经所说：在每个时代中，人建造了各种类型的乌托邦，期待着它的莅临。究其原因，是由于乌托邦自身确实蕴含着生气勃勃的动力，它能凝聚和增强战斗性。从某种意义看，最极端的乌托邦也比人类社会规划的那些僵死的理性蓝图更有积极意义。[30] 就此而言，在当今这个“主义”泛滥的时代，我们所能做的只是学会对形形色色的乌托邦进行甄别，乌托邦同时具有真与伪的两重性。它的所谓“伪”也即不真实性，在于其作为一种至高无上的理想蓝图，常常无视来自实际力量的种种限制。它的真实性则于对人类生命中的创造性的充分展示。换言之，“乌托邦展现了如果没有乌托邦的预示，就仍然是隐蔽着的种种可能性”。因此，“没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中，没有乌托邦的文化总是被束缚于现实之中”。无论如何，“一切乌托邦都是否定之否定”。[31]这种否定是一把双面刃：既能让我们走火入魔陷入极端势力设下的圈套，也能将我们引向解放之途开辟世界的新天地。这番选择必须借艺术之道进行。 如果说那些不成功的政治行为，常常被人们片面地看作是“社会神话”；那么许多体现了神话精神的艺术杰作，则能够恰如其分地被视为一种“审美乌托邦”。事情正如马尔库塞所阐述的，尽管“在杰出艺术中出现的乌托邦决非仅仅对现实原则的否定”，但毕竟“在艺术中不可避免地存在着不着边际的空想因素”，因为艺术创造出一个并不存在的世界，一个响应着人的解放的召唤的审美的幻象世界。[32]在此意义上，艺术必然地拥有神话的品质、体现着神话的精神。意大利哲人维柯说过：当诗发挥某种功能时，它便成了神话。还需要补充的是：只有当诗发挥这种功能时，它才真正能以诗的名义存在。只有“当文学俘获世界上的超凡魔力，当文学用这些力量来满足某些感情需要时，文学便成为神话”。[1]14-17但问题同样也在于：只有当文学艺术真正拥有一种神话的精神时，它方能像神话那样，拥有一份永恒的魅力与力量，而不只是供人消遣的文化道具。所以，来自天空的神话与来自大地的童话一起，构成了一个艺术精神的张力场。构成这个场域的核心，乃是人类的生命追求，它为艺术实践规定了一个精神高度，使艺术区别于一般性的娱乐活动。因为“神话并不供人消遣，神话使人欣喜若狂”。[29]150这份狂喜让我们超越平庸渴望飞翔，意识到生命的存在。 在此意义上，艺术与神话同舟共济。曾几何时，“由于神话的毁灭，诗被逐出理想故土，从此无家可归”。[33]事过境迁之后重温尼采的这句名言，不能不让人深深为之共鸣。为了艺术的生存，必须维护作为一种人文精神的神话。从艺术的神话精神中，诞生了“诗是从英雄主义中产生的”[34]这一诗学命题。神话是事关创世纪的开天辟地的宏大故事，这样的故事从来属于那些寄托、投射着人类永恒理想的英雄们的所作所为。构成神话叙事的那种瑰丽想象是充沛的生命力的结果，这样的生命力当然只能为敢于担当的旷世英雄们所拥有。艺术的神话精神意味着，真正的艺术永远和犬儒主义的自艾自恋绝缘；而是给人以坚忍不拔的力量与生存勇气，让我们的生命能够更为从容地承受存在的负荷与苦难、面对人世的挑战历经沧桑。 (责任编辑：admin) |