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三、以物感为核心：艺术批评话语的路径与可能 当弗雷德将极简主义进行了一种意识形态的把握与阐释之际，或者说，当他把极简主义艺术理解为一种对艺术品质及其坚定信仰的败坏，这一扭曲错位的“规范性检测”（normative examination），就将这种艺术批评话语的保守性质加以暴露。 从体制批评（institutional critique）的角度而言，正如比格尔（Peter Burger）曾指出，历史前卫艺术对于艺术史的意义，不是在于艺术作为一种体制的解体，而是在于那种将美的各种标准当作合法标准的可能性之解体；于是，在艺术研究中，规范化检测被功能性分析所替代；而功能性分析则是要在一个现存的美学体制框架内，探讨作品与社会公众之间所具有的社会效应功能。[42] 也就是说，“关于艺术品质的规范化标准，被关于兴趣的实验性价值所取代。艺术不再是精益求精地发展诸种既定的艺术形式，而是重新定义了美学的范畴。因此，批评研究的对象就不再是一种媒介的本质，而是一件作品的社会效应功能。更为重要的是，艺术介入的意图，不再是确保一种神圣的艺术信仰，而是为艺术的论述规则和体制惯例施加一种内在的检测。”[43] 换言之，从弗雷德关于极简主义艺术的批评话语，在体制批评的层次上，依然拘泥于主体哲学的视角，而对艺术批评依据于主体间的社会机制环节严重低估。而以极简主义为代表的晚期现代主义艺术，却恰恰是对艺术的主体性进行的解构。 从艺术的知觉条件分析的角度而言，极简主义艺术不是现代主义的幼稚堕落，而恰恰是更为激进和彻底地贯彻并推进了现当代艺术自身的规范性要求。当我们对现代艺术的规范性理解，界定为在持续不断的生成与涌动中感性力量的自我确证，那么，所谓关于艺术的知觉意识，就不仅是对有形式的作品之累积，也不仅是对世界结构的转移和褫夺，而是对世界和意义涌现场所本身的意识。正如梅洛-庞蒂（Maurice Merleau- Ponty）所说： 现代思想和艺术的伟大之一在于，松开了把有价值的作品与完成的作品统一起来的各种虚假关联。由于知觉本身从来都没有结束，由于知觉只有透过从各个方面包围着的世界的那些局部透视，才能给予我们一个有待表达和有待思考的世界，并且由于世界难以表达的明证，并不是我们拥有的那种明证，最后由于这一世界只可能像一种言语那样借助于令人震惊的符号宣告自己，那么对于不‘完成’的允许并非必然是给予人而不是世界、给予非能指而不是能指的一种偏好。……这种允许不是散漫平庸的，因为它整个地唤醒和重新召唤着我们的表达能力和我们的理解能力。[44] 因此，在承认和面对现代性自我确证意义上诸领域分化的基础上，将艺术定义为感性力量的自我确证，并对艺术作品的所蕴含的感性力量进行发掘、对作品之物性的感知、对西方近现代艺术的理论话语建构，首先不是要在一无所有的基础上来构建一种“解分化”之意义世界的可能，而是要以知觉、身体和物感的名义，重新将那些早已蕴涵于艺术史和当代艺术作品中的解分化力量给唤醒、敞亮，并使之重临、在场、演化与扩张。因为，“现代绘画向我们提出了一个完全有别于向个体回归的问题。关键在于知道：人们如何能够不求助于一种先定的、我们所有的人的感官都向之开放的自然而进行交流，如何会存在着一种交流之前的交流，一种理性之前的理性。”[45] 在此意义上，在《艺术与物性》中被弗雷德加以消极处理的物性问题、艺术作品的物感问题，就能获得一种积极的理论话语进路。如果我们以“物感”这个概念来对这一理解进路进行概括，那么在作为解分化的实施之前，它首先是对解分化可能的应许。因为，话语的功能就是使某种东西作为敞开于此中出现的存在、作为现成在手的存在者来理解的。换言之，物感主义所力图揭示或解释的，就是那种真实的存在之突出可能性，就是想使先前被遮蔽、被掩盖的东西作为无蔽、敞开于此的东西显现出来。正如吴兴明所指出： 在现代语境中，艺术归根到底是人的感性合法性的自我证明（审美现代性）。这是‘人义论’的必然要求。与理性以反思为根据的自我确证不同，感性的自我确证要求感性价值的独立自足及其实践性的肯定和创造。因此，开创新时代的感性形式，清除、抵制理性、意义、宗教、象征对感性的抽空、异化和统治，抵抗体制、惯例对感性的藩篱与强制，不断保持感性的新锐度、活力度，抵制物感的惯习化、僵硬化、空洞化——简言之，对不断生长着的活生生的现代感性之永无止境的创造和推进，就形成了现代艺术包括现代美学自我确证背后的真正价值诉求。[46] 在此，“物感”这个词说的，不仅是物性，不仅是感观，不仅是知性的概念性把捉，不仅是理性对前对象性的回溯。物感这个词说的是，与存在者存在状况的“实际性”（facticity）相关联的此在之意义性生存。 这种关于物性之敞亮，或者关于物感的艺术理论思想话语，并非是一种主体哲学方向的解读，而是实际性显示的现象学揭露。这种实际性显示的现象学，扮演着一种居间性或中介性的角色——居于作为存在者而存在的物，与作为此在之此的意义生成环节之间。因为，以物感为核心的艺术批评理论话语及其艺术实践活动，它们所具有的实际性显示，提出了这样的要求——“作为感性实体，我们须臾不可离开‘物’而存在。要让世界不致在‘弃人’的路上越走越远，我们的希望在很大程度上取决于人与‘物’在功能性关系之外的另外一种关系的创造性开启：比如在音乐中心灵与旋律之间的律动关系，在山水中人与物之间的融入关系，在物色欣喜中人与物相互映照的关系，在自然节令中人与物相互的感应关系，在种种创造性涌现的新物的惊喜中，人与物相互朗照和敞开的关系。”[47] 回顾现代前卫艺术，无论是光色强度差异、色彩所变现的空间、视觉经验的实在性和瞬息即逝的特征，还是传统绘画透视空间的瓦解，一种新的空间关系通过拆解、聚集和拼接突兀地出场，或者纯粹抽象的艺术“打破物的原本综合又基因般携带着产生动物感反应的‘纯物’的自由挥洒”，[48] 如此这般的诸多艺术取向，无不是在对物之可能进行挖掘、绽开和任其自然。而对物之可能进行思考和实践，往往意味着：诸种物质材料的诱惑，可以促使一个作者去寻求通往纯粹的道路。对材质的运用，可以是抒情的挥洒，可以是心意自如的形塑，可以是无所用心的成全。然而，对物质材料极致运用，却是对物质材料作为实体存在的沉思。在作者制作的行为中，在产生外形的行动中，在使得单一色彩和纯粹物料发生多变的存在之细腻中，质料实体被加以想象、思考与把握。质料不再被利用为工具或手段，不再参与塑型或构图，不再作为记忆的回溯重新从目光的流淌中浮现。实体，在一种完全的想象得以出场——这一想象，就在对质料本身原初品质的诉求与制作。在对“物之可能”各层面各环节进行突进和抵达的过程中，视知觉其实就已经从相应的各个方面被拆解并重组了。直观被悬置了起来，直观被重新得到了充实，直观被更为彻底地从单纯的视知觉的束缚之中得到了解脱，并更为激进地得到了格式塔化的还原。这种关于物之可能性的突进，正如吴兴明所说，其意义在于：传统再现类的艺术作品或日常生活中的视觉，是将物感牢牢地锁定在了知性的控制与隔膜之中；而现代艺术所力图实现的目标，确实物我相接于内感觉本能状态的撞击之中，以达到关于客体的原始观念，直击物体的本质。[49] 这样一种关于现代艺术的实践、理解和解释的进路，并非是被弗雷德贬低的实在主义取向所能概括，而是对物自身的现象学自身显示，以及对物与物之间、物与我之间的纯形式化给予的探讨。 极简主义之所以至关重要，不是因为它威胁到了现代主义美学的学科秩序，而是因为，它在当代条件下，从现代主义艺术的物感突进之道路上，开辟出了后现代前卫艺术的一种新方向：从物之可能向着可能之物的推进。 被弗雷德所诟病的剧场化，恰恰是以极简主义艺术为先锋的前卫艺术的一种积极探索，一种关于摧毁一切界限、体制、框架和系统，自由于所有概念的可能之物的制作、创造、出位与临场。而新奇物、物的纯粹抽象体、现成品挪用所制作的物阵、对物态空间以及物之间关系进行重组的装置物，所有这些可能之物作为现象的出场，几乎都是对概念、意向和观念的抵抗。这意味着，在后现代前卫艺术中，极其丰富而多元的可能之物的出现，是作为现象的可能之物其自身的给予程度远远超过了概念或意指的把握，是一种马里翁（Jean-Luc Marion）所谓的溢满现象（saturated phenomena）[50]。 这种溢满现象意味着，直观在瞬间将意向的期待所淹没，作品自身的给予性完全投入到了显现并超越显现行为；于是，对于概念、叙事、符号意指等等而言，直观显著地过剩并溢出于这些范畴，从而意向不能够预见（foresee）到它。[51] 对于作为现象的作品及其物性诸因素而言，唯有给予性是绝对的、自由的、无条件的，这仅仅是因为它给出。给予性给出它自身，它的起源是现象自身，在它之外没有任何其他的原则或起源。自身给予性，意味着现象亲身被给予、亲身被经历。这也就意味着，当物性材料在发出呼唤之前，就已经有一个纯粹形式的呼唤了。物感，就是被这个纯粹形式的呼声所唤醒，所击中，所惊诧。 这个纯粹形式的呼唤，不是来自于存在，而是来自于存在的可能性与潜能。作品现象，就是那个被呼唤者。在被呼唤者这里，在油彩施行于画布之际，在物之可能性与可能性之物通过诸种手段而被凝结为作品现象之际，预先的期待并不发生作用，意向性和超越性也不再被具有。于是，无论是作为画家的主体，还是作为艺术作品观看者的我们，都是被一种预料之外的袭击所抓获与攫取。从而，被呼唤者只能去接受或记录被呼唤的具体事实。这个事实就是：存在的可能性，远远大于人的自我认识与存在本身。对此，马里翁说： 首先，因为直观是持续地溢满的，它不容许被区分为和加总为有限部分的有限数量，因而这就取消了在它亲身给出之前而预见它的可能性。其次，原因在于，由于惊异，溢满现象总是施加它自己，在惊异中，所有直观的给予性都由于这一事实而完成——它的可能的诸部分不可以被计算，因为也不能够被预见。[52] 不过，当我们以“物感”之名来展开思考与创作之际，我们就总是在面对着物-我之间、物与物之间、物与世界之间的多重系统性关联。感觉的的逻辑在于，它的一面朝向着身体、神经系统、生命运动、本能甚至个性，而另一面则朝向着事件、场所、事实。或者更确切地，如德勒兹（Gilles Deleuze）所指出的那样，“感觉根本就没有这样的朝向；感觉是这两种不可分割的朝向的整体；是现象学家们所说的‘在世界之中’（Being-in-the-World）：我在感觉中成为我，同时又有某个事物通过我的感觉而到来。此在通过他者而来，此在在他者之中。”[53] 基于这样的现象学视角，当我们把感觉（sense）定义为一切真正的美学之基础时，那么对感觉的分析，就并不仅仅是要对“感觉经验”（sense experience）进行探讨，不仅仅是因为在“具象的时刻”（figurative moment），感觉给一个可确定的物体带来了可感知的品质。更重要的是，每一个物体的品质都构成了一个自足的场域，并在“感受时刻”（pathic moment）与其他场域交互发生作用。[54] 德勒兹认为，不同层次的感觉，是与不同的身体感觉器官紧密关联在一起的感觉诸领域。不过，每一个层次、每一种领域，都有一种与其他层次和领域相关联交涉的途径，而这种途径是独立于同一客体与对象的再现的。因此，在一种色彩、一种味道、一种触觉、一种气息、一种声音、一种重量之间，存在着一种存在意义上的交流，从而构成感觉的“感受时刻”。“画家需要让人看到感觉的某种源始统一性，并在视觉上，显示一个多感觉的形象。但是，这一操作之所以可能，必须有这个或那个领域的感觉，与一种溢出所有领域并穿越它们的生命力量直接相关联。这种生命的力量，就是比视觉和听觉更为深层次的节奏（rhythm）。……它是收缩与张弛，世界在封闭的过程中将我捕获，我朝向着世界开放并将世界打开。”[55] 从这个角度而言，物感所意味着感性的抵抗，其实是一种不带有抵抗意志的抵抗，因为其唯一感兴趣的只是以奇观、奇景、惊异的可能之物，以感性之当场激发的方式，来实现感性生命力量的自我再生产。于是，以物感为核心的艺术实践与艺术批评话语，事实上就否定了解释学假想的解释对象中已有的现成意义，而把它重新生成为一个由存在者—此在的实际生存状况中被得以建构的复杂意义场境与关系结构。这也就是解分化之应许所要面对的东西。 但是，在运思和呈现的环节上，艺术批评理论话语却又不得不将这种在解分化之应许中出场的东西，重新进行分解和分化。正如海因里希·罗姆巴赫（Heinrich Rombach）所说，“一切存在的东西都奠基于某个确定的存在论状况之中。一个存在论状况被分析，在其中它被分解为其基本特征。状况的基本特征，同时也是对这种状况之存在者进行规定的范畴。存在论分析就是范畴分析。范畴是从其相互关联中被确定的；将其单独提取出来毫无意义。范畴的聚合就是相应的存在论状况的结构。谈论结构的事件发生，并不是只将一种变化外加给结构状况，而是从整体根本的、无可比拟的变动性出发重新把我整体。只有当一种完全确定的动态运行起来的时候，才形成一个‘存在者’的结构处境。如果这种动态尚未进入运行，结构就不会产生”。[56] 换言之，对这种意义场域和关系结构的实际性进行现象学显示和直观，意味着如下诸环节需要走入以物感为核心的思想理论话语中： 1）投入。此投入，是那种使作品或物得以生成的发生着的“做”，即绘画、雕塑、音乐、设计等所意味着的艺术构形和感性生成。这种艺术构形与感性生成之发生性，才是作为“事件性”的艺术之本质力量所在，而不是其他。 2）开端。此开端，即是返回被遗忘、被遮蔽、被成见所隐匿的源初性。但此返回，并不意味着是对人类原初状态或幼时天真状态的返回——后一种返回的诉求，只是一种充满了含混和不清晰的臆想。毋宁说，对开端和源初性的返回，要求的是对人与物之间、人与世界之间、物与物之间的“遭遇”事件任其泰然的凝视静观。 3）走向。此走向，是发生事件与遭遇事件的“何所向”，也是运思与作为理论话语的解释之意义走向。因为，作为开端的“遭遇”是基始性的，它是意蕴世界的唯一入口，有遭遇才有“看到”，然后才有理解性的把握和概念本质的抽象。所以，实际性首先是指：被解释的物作为能够解释和需要解释的东西，这个对象有其自己的存在，而且是以某种被解释状态属于它自己的存在。换言之，被把握的对象、作品或物，从来就不是自在的，尽管它有着自己的存在，但是这种存在的在场是要由一定的“被解释状态”建构的。因此，以物感为核心的艺术批评话语，其主要思考对象，就是物或作为作品的物意义场的建构缘起，以及这种非我性的意义场如何传递和复现出来的问题。 4) 物感如果与“对象”有关系，那也只是特定的存在论关联与生存论境域；并且是在一种指引关联的意义上，对象或物才获得了其在特定思想场域中的定位。正是这种关于实际性的存在论关联与生存论境域，使得物感主义思路、立场和可能出现的理论话语，它们的开端、进行和占有在存在方式上和实际时间上，先于一般的艺术理论而实现。 以物感为核心的艺术批评进路，以及其自身对解分化可能性的应许，本身指向的是实际性的存在特征之可能的独特怎样。此在之实际性所是的自身最本己的可能性，就是生存。正是涉及这个本真存在自身，实际性通过解释性的追问被座架于先有之中。从这里而且在这里，实际性得到解释；由此逐渐形成的概念性说明，可以被称之为物感主义所蕴含的生存论环节。 结 语 以物感为核心的艺术实践与艺术批评话语，不是一种对现成对象性作品或物的客观占有，而是一种生命的投入，是一种感性、精神与哲学上的觉醒。在这种觉醒中，此在与它自己相遇。因此，物感不是形式化的理论事件，而是基于此在生存之本源性的自身解释。在这一解释中，对现当代艺术的理解和把握，会获得它们的恰当位置。我们需要从仅仅归因于视觉元素的路径上脱离，也不能仅仅从社会学的外部、批判理论的外部来对物性、艺术以及美学相关问题进行思考。 身-心-眼-手-器具，这样一种五位一体的有机结构，以及此有机结构所营造出的物感及作品自身，潜在而强有力地在说话、在涌动、在默默地向我们发出召唤。正如福西永（Henri Focillon）曾以《手的礼赞》（éloge de la main）与《物质王国中的形式》（Les forms dans la matière），来对这种结构的整体性加以充满想象力的描绘那样。[57] 在这里：运思的道路，艺术的道路，以及审美的道路，终于可以被发现是在同一片林中。它们有时平行，有时交错，有时重叠。而在作为意蕴整体的世界之中，对物感的认知，将是实际生活中存在着的一种认识论前提和生存实践方式。在这种认识和实践中，实际性的此在被邀请重新走进它自身的存在。这个邀请，就是归基，就是解分化应许的施行，就是朝向着物的悠长而温柔的目光。 (责任编辑：admin) |