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二、意义、认知与错位 弗雷德对极简主义、艺术作品的物性，以及剧场性和实在主义者的抨击，是如此的激烈，以致于当我们阅读《艺术与物性》一文之际，仿佛读到的并非是一篇学院派的理论文章，而是一则现代主义艺术针对极简艺术的意识形态战斗檄文。不过，这篇檄文所持有的理论话语之前提条件、观点主张与思想视野，却是值得进一步商榷和反思。对此，福斯特（Hal Foster）曾明确指出，“弗雷德是一位关于极简主义的出色批评者，这倒并不是由于他对极简主义的控诉是正确的，而是因为他帮助我们理解了极简主义对于晚期现代主义的威胁。”[19] 换言之，尽管弗雷德在《艺术与物性》中努力证成他自己的观点主张，但是这些主张却是错误的。如果说弗雷德所做的工作取得了一定的成果，那么这种成果也仅仅是在反证的意义上，向我们展示出极简主义在艺术史和艺术思潮上所具有的历史效应。 福斯特对弗雷德展开批判的着眼点，主要还是聚焦于如何理解与解释极简主义艺术的问题上，即通过解读弗雷德的基础文本所形成的反记忆（counter-memory），来对晚期现代主义、新前卫艺术与极简主义之间的辩证关系进行定义，从而标明极简主义艺术是通往后现代主义艺术实践的一种范式转换的关键转折点。[20] 与弗雷德近乎意识形态批判的尖锐立场不同，福斯特对极简主义艺术及其艺术史和艺术理论效应，持一种积极的立场。这种差异的根源，并非仅仅来源于艺术批评家所各自拥有的批评方法与动机，更为重要的是，以弗雷德、克劳斯（Rosalind Krauss）和克拉克（T.J.Clark）等人为代表的上一代艺术批评家，“对现代主义艺术共同拥有一种深刻的确信，而这种确信在某种意义上是一代人的信仰。”[21]对于这一代批评家而言，这种关于现代主义艺术的信仰“可能会将批评家置于现代主义艺术的症结问题上，并由此引导他们更多地关注现代主义艺术所具有的矛盾，而非它的成功之处。”[22] 换言之，这种对现代主义艺术所持的坚硬前理解，促成了弗雷德对极简艺术及其相关问题的严重误读。当然，福斯特对弗雷德的论议，是较为委婉和迂回的；然而，如果不对后者进行彻底反思，我们或许就无法对现当代艺术的发展趋势，以及艺术与物性问题深入关联产生恰当的理解。就弗雷德的主张而言，至少有三个方面的内容需要得到进一步的清理。 1）首先，是关于极简主义艺术的意义解读问题。在关于这种艺术的意义、接受史与理论话语谱系的研究中，福斯特在《极简主义的关键问题》（The Crux of Minimalism）[23]一文中认为，在艺术批评中，对极简主义艺术的重大误读有两个层面的内容。第一个重大误读，是将极简艺术进行一种还原性（reductive）的解读。在这种解读中，诸如格林伯格之类的批评家把极简主义艺术视为一种对艺术构思的技术呈现，或者视为向特定的现成品（readymade）范式的回归。第二个重大误读，就是把极简艺术进行一种观念论（idealist）的解读。这里所谓的观念论解读，其实就是指将极简艺术化约为一种观念艺术或概念艺术，认为它是对纯粹形式的抓取、对逻辑结构的描绘、对抽象思维的具象表现，以及通过现成品的挪用并列、篡改置换和转化再造，从而实现对特定观念或概念的表达。[24] 这两种解读方式之所以是严重误读，是因为它们都对极简主义艺术所具有的非还原性和非观念性特质视而不见。一方面，极简艺术是根据具体的地点和空间，在各种物品之间进行重新定位、转化和定义。而在这种过程中，观看者拒绝了形式艺术所保有的独立自主空间，并退回到了此时此地；与此同时，观看者也不是在对作品表面进行审视，不是要寻找其媒介属性的地形分布，而是受到作品激发去探索在一个既定地点的某种特别介入所造成的知觉效果。换言之，如果我们承认只有效果最终容许我们去定义艺术的现象性，[25] 那么，这种极简主义所开辟的根本性重新定位，并非是对构思的还原，而是对作为现象的艺术作品之自身给予性（self-givenness）的显示。从这个角度来看，在《形状之为形式：斯特拉的不规则多边形》与《艺术与物性》等文中，弗雷德恰恰是从形式主义的角度对作品表面进行解析；通过解析作品媒介属性的地形分布，来固化现代主义绘画的艺术特性，同时也以相同的理由，对极简主义艺术、艺术的物性、新前卫艺术等层面的问题进行了板结化的否定处理。对此，吴兴明指出，“由于剧场性的设置，艺术边界从画框或雕塑体扩展到了对象、环境和欣赏着之间，成为一种含纳对象、环境和欣赏者三边关系的视界构成。这种活生生的意义体验状态，就是前卫艺术极为重视的‘现场性’。然而，弗雷德所强调的却是所谓艺术自律性的边界涵义……所捍卫的仍然是绘画的平面性、雕塑的三维性作为一个完整艺术品规定的传统惯例。……在媒介与物性的关系上，弗雷德忽视了一旦去除了对意识内容的表达，即视觉或语言的符号性，媒介所呈现的就是直接的物态、物感觉”。[26] 另一方面，从艺术作品的自身给予性显示角度来看，极简主义作品就可以被把握为一种现象由其自身给出自身。在此自身给予中，作品现象把特定时空中知觉和身体的偶然性，与概念的纯粹性进行了糅合，从而不需要先验主体性赋予其意义然后才能得以给出和显现，也不被预先确定为存在或在场——恰恰相反，由于物品在特定地点和空间中的定位与转化，由于知觉和身体之偶然性的参与，作为现象的作品是不可以被预先定义的，而只能在作品与观者的交互性关系中得以识别。由于交互关系的流动、变异和不确定性，这一被识别而出的意义，就始终是处于发生、生长、衍变、隐没和消解的过程中。正是在这种运动的层面上，在此意义上，罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）从主体间性的角度对极简艺术所作的判断，是极为深刻的——极简主义艺术的支柱就是意义的本质和主体的状态；这两者都隶属于人们所共有，而并不是个人的所有物；它们从身体与世界的真实联系中得以诞生，而不是出自于观念和概念的精神空间。[27] 2）第二个需要清理的方面，是弗雷德关于极简主义及其所表征的晚期现代主义的认知方面的问题。正如福斯特所指出，在现象学意义上，极简艺术力图超越的，是关于主体和客体二分的传统形而上学二元论；它主要关注的，是艺术的知觉条件和如何突破艺术的惯例性（conventionality）限制，而不是艺术的形式要素和绝对存在。因此，极简主义与晚期现代主义艺术一样，都是自我批判性的艺术，但是前者的分析方式更倾向于认识论而非本体论。更为重要的是，通过强调知觉的暂时性，极简主义威胁到了现代主义美学的学科秩序，这种学科秩序将视觉艺术严格限定保持为空间艺术。[28] 弗雷德明确意识到了这种威胁，这也就是他反对极简主义的关键理由。因为，他并未跨出形式主义所圈定的体制界限，反而沿袭了格林伯格的看法，认为这种先锋艺术是晚期现代主义艺术的一种幼稚堕落。在《艺术与物性》中，托尼·史密斯有一段话，被弗雷德批判性地征引。 史密斯描述了五十年代初，他在尚未竣工的新泽西高速公路上的一次夜行。就描述者而言，这段美妙有趣的经历，强烈地冲击着他，并赋予他某种不可言明的美感，而这种美感，却又不是属于艺术的。在弗雷德看来，史密斯所发现的，并不是艺术本质的揭示，而是宣布它的终结；而这种震撼人心的源初体验，只不过是对称之为“剧场”的东西的体验。[29] 弗雷德用一种几乎是原教旨主义的话语判断到，艺术走向剧场状态时就堕落了。“剧场是一个将各种似乎分散的活动联系在一起的公分母，而这就使得这些活动从现代主义艺术的事业中明显地区分出来。这里，正如在别处一样，价值或水平的问题是关键。……各种艺术之间的藩篱正在消失，各种艺术本身终于滑向了某种最终的、闭塞的、高度称心的综合。而事实上，各门艺术从来没有像现在那样更明确地关注过构成他们各自本质的惯例。”[30] 弗雷德对剧场性及其无穷性（endlessness）的谴责，对现代主义艺术作品中崇高的瞬间性（instantaneousness）的颂扬，以及对由瞬间性所造就的历史范式、美学要素和在场性神圣恩典(grace)的高度认同——对此，福斯特尖锐地指出，“这种审美，确实依赖于一种信仰活动。”（its aesthetic does depend on an act of faith） [31] 换言之，在认知层面上，弗雷德关于现代主义艺术的理解，并不是单纯的艺术理论话语，更是一种在艺术理论话语包裹下的意识形态信奉。 3）因此，需要清理的第三个方面，就是弗雷德在关于艺术与物性、极简主义艺术，以及晚期现代主义等问题上认识论的多重错位。 正如上文所述，第一重错位发生在对极简主义的意义理解上。弗雷德将极简主义进行了一种本体论而非认识论的解释。第二重错位，发生在对现代主义艺术的惯例性质及其美学现代性的理解上。弗雷德将极简主义，以及晚期现代主义艺术中那些突破了所谓惯例性质的前卫艺术，判定为幼稚的堕落。其理由在于，这些艺术作品的越界不是艺术进入生活的辩证扬弃，而只是造成了一种没有边界的事件，或者获得了物品的实在性。这种实在主义的前卫艺术之所以是剧场化的，一方面是因为它涉及到日常时间——而这一属性，并非属于在分化逻辑的基础上得以明确自身的视觉艺术。另一方面，对于艺术的品质（quality）和价值(value)概念而言，它们只有在业已分化完成并形成相应的体制框架之各门艺术内部，才是具有充足意义的。但是，剧场却是位于各门艺术之间的东西。[32]“因此，即使是艺术体制的自律性原则没有受到极简主义的威胁，旧的启蒙运动中的艺术秩序，即时间艺术相对于空间艺术的秩序，也受到了威胁。这正是为什么剧场是对艺术的否定，也是为什么极简主义必须收到谴责”。[33] 弗雷德相信，判断艺术作品的优劣，甚至判断它们是否可以被当成艺术品来加以把握，只能依据品质的标准来加以判定。弗雷德说，“正如对实在主义的一般感性来说，重要的只是一件既定作品能否引出或维系兴趣。而在现代主义艺术中，惟有确信——特别是确信一件特定的绘画或雕塑或诗歌或音乐作品能否经得起与以往那些品质不成问题的作品的比较——才是重要的。”[34] 这样一来，弗雷德就不仅将所谓实在主义艺术进行了价值尺度上的批判与贬低，甚至将它们完全放逐出了现代艺术的疆域。 不难看出，弗雷德强调品质之于趣味的优先性地位，并将品质所意味着的特殊审美判断力，作为比较特定艺术作品的规范性标准加以使用——但实际上，所谓品质，也依然是一种趣味或判断而已。与此同时，他又将这种比较，提升为一种划定现代主义艺术美学机制的手段。因此，此处所发生的认识论断裂与错位，其关键在于：弗雷德所论证和辩护的命题，或者说，他关于现代主义艺术的意识形态信奉，实质上是一种不同于规范性逻辑的价值取舍和偏好判断；然而，他却将这种价值取舍和偏好判断，进行了一种规范性的运用。“规范告诉我们的是，应当做什么；而价值告诉我们的则是，什么值得去做”。[35] 价值取舍和偏好判断，其根底是一种意志，它被设定为不服务于任何目的，而只是服务于自我超越，它所实现的，是一种所谓的自由本真经验。除此之外，价值取舍和偏好判断总是在一种比较关系中运作——它们告诉我们，某些善好、某些品质、某些价值比其他的善好、品质和价值，更有吸引力，更值得追求和维护。就此而言，弗雷德的价值取舍和偏好判断被误用为具有规范性意义的艺术品之“品质”。而“品质”，实际上又奠基于某种特殊的审美判断之中；这种特殊的审美判断或感性经验，来自于并捍卫着艺术自律性的边界涵义——“‘在任何一个时刻作品本身都是充分显示自身的’那种对象性的艺术边界，那种在‘艺术内部’已经完成了的对象性构成。这是一种不因外部条件的变化而改变，不管你看不看、怎么看，对象都依然构成自己‘永久持续的在场之中的那种状态’。弗雷德所捍卫的仍然是绘画的平面性、雕塑的三维性作为一个完整艺术品规定的传统惯例。”[36] 对此，福斯特指出，“当贾德含蓄地以兴趣（interesting）来反击品质之际，[37] 弗雷德则明确地以信念（conviction）来对抗兴趣。正如格林伯格一样，弗雷德力图诉诸兴趣的准客观标准，即诉诸艺术所具有的独特历史中的特殊判断力，从而把这种信念从主观主义那里拯救出来。简而言之，弗雷德所要求的是一种对艺术的奉献。在‘强迫的信念’（compel conviction）这个词当中，所暴露的是这种美学的学科基础。显而易见，极简主义范式的真正威胁，不仅仅在于它可能会瓦解艺术的自主性，更有可能败坏对艺术的信仰，消解它的信念价值。”[38] 弗雷德所认同的自主道德性，奠基于艺术的形式主义所坚持的艺术自律性原则。然而，这种原则，来源于现代社会的组建机制，及其文化合理性进程的分化逻辑所带来的合法性论证。这并非意味着，艺术的自主性原则可以越出其社会边界，而成为主体的道德律令、生存的奠基性原则和艺术本身的规范性理解。但是，弗雷德的认识论错位，却导致他将这种原则进行了一种强有力的道德律令式处理。他认为，“当现代主义绘画日益将自身从对社会——它在社会里享有不牢靠的盛誉——的关切中分离出来，它借以创作的实际辩证法就承担着越来越多道德经验的密度、结构和复杂性，也就是生命本身的密度、结构和复杂性。只不过，这是很少有人会去经历的生命罢了：在一种持续不断的理智的、道德的机警状态中。”[39] 弗雷德的这种认知，既强调着在社会分化逻辑之下的现代主义艺术自律性，同时又把组建主体的社会机制，不恰当地分派到了自主艺术的领域之中。这种错位的本质在于，在力图维护现代主义艺术自主性的权能之际，却教条式地重新陷入了一种前现代的美学立场，及其针对艺术的规范性理解和道德要求。于是，不难理解，为什么福斯特会有所保留地指出，“在此，美学自主性的教条以一种新的幌子回归了。并且，这一教条认为，自主的艺术并未与宗教分离（如同启蒙主义美学曾建议的那样），而是部分地作为宗教的一种隐秘替换物——也就是说，替代一度由宗教所提供支撑的主体道德自律。”[40] 弗雷德将艺术的自主性原则作为关于现代艺术的规范性原则加以理解，其显性后果，是对以极简主义艺术为代表的晚期现代主义艺术所进行的负面性严苛评价；其隐性后果，则是对现代艺术本身的真正规范性原则视而不见，并且“把物性凸显局限在门类艺术自我确证的视野之中去讨论，所谓物性被排除在了价值之外。这样，艺术的现代性问题就转化成了一个艺术门类的合法性问题”，[41]从而扭曲了艺术与物性、作为现象、境域和意义生成的艺术，媒介形式自身的生命、以及物之可能性的朗显与可能性之物的生成等一系列问题的理解路径。现代艺术的真正规范，并非是艺术的自主性原则，也不是由品质比较所蕴含的价值取舍和偏好，而是：在持续不断的生成与涌动中，感性力量的自我确证、作品作为现象的自身给予，以及物我之间的纯粹意指与事物之间相互指涉的纯粹参照系统。 (责任编辑：admin) |