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一、 弗雷德论艺术与物性 弗雷德的论文《艺术与物性》（1967年），标志着他艺术批评生涯的理论高峰。这篇论文，通过对三位主要的极简主义艺术家——唐纳德·贾德（Donald Judd）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）及托尼·史密斯（Tony Smith）的系列文本及其相关主张的分析，表达了弗雷德所理解的现代主义对极简艺术(Minimal Art)的尖锐批判。 格林伯格（Clement Greenberg）在其著名的论文《现代主义绘画》（Modernist Painting）中，指出了现代主义绘画艺术的基本特质，即绘画的平面性： 现实主义的、自然主义的艺术将其媒介掩盖起来，用艺术来掩盖艺术；而现代主义则用艺术来唤起对艺术自身的注意。构成绘画媒介的某些限制——平面，支撑物的形状和颜料特性——曾被传统的绘画大师们视为消极因素，只在暗地里或并不直接地加以承认。现代主义绘画却把同样的这些限制当作积极因素，并公开予以 承认。……在现代主义的绘画艺术批判和限定自身的过程中，强调不可避免的平面性是比其他任何方面都更为重要的特征。平面性是绘画艺术所独有的特性，封闭的画面形状是一个限制性的条件或规范……由于二维的平面性是其他艺术没有的，但却是绘画独有的条件，所以，现代主义绘画也就朝向了平面性，好像除此之外别无他物似的。……随着现代主义的出现，绘画艺术的其他主要规范也经历了同样彻底的变化，虽然并不是那么引人注目。画的封闭性形状或画框的规范（是如何）被一代代现代主义画家打破，尔后又被坚守，之后又再次被打破，然后又被分离出来并坚守不移；或者完成性、颜色肌理、明暗和色彩对比的规范（如何）被修改和再修改。[10] 通过转向平面性，现代主义绘画回到了绘画自身，回到了对绘画自身的媒介与形式的凸显。在弗雷德看来，这种由格林伯格所指出的现代绘画回到媒介，实际上就是现代主义对画布或画板的图画基底之实在特征的明确意识。画面基底的平面性，就是绘画之实在性的体现；而这种基底的实在性，又可以被理解为一种“物性”(objecthood)。现代主义绘画将基底作为媒介来看待，意味着艺术家明确意识到了画面内容与作为媒介的基底之间存在某种张力，而作品就是对这种张力的巧妙处理。格林伯格在《抽象表现主义之后》（After Abstract Expressionism）一文中指出，“在现代主义的检测下，绘画艺术越来越多的惯例已被证明是可有可无的、非本质的。到现在为止，人们已经确信，绘画艺术不可还原的本质似乎是由两个基本的惯例或规范构成的：平面性与平面性的划定；遵守这两个标准已足以创造一个可以被经验为一副画的对象：因此，一张展开的或被钉起来的画布，就已经作为一幅画存在——尽管并不必然是已付成功的画。”[11] 20世纪60年代出现的极简艺术，在一定程度上符合了格林伯格勾勒的现代主义艺术回到媒介的发展逻辑。但是，弗雷德却并不认同极简艺术在这种逻辑支配之下所展开的艺术活动。他认为，现代主义所要求的对媒介的承认，在极简艺术那里变成了对“物性”(objecthood)的直接凸显，这是对现代主义的背叛。在他眼中，极简艺术这种对物性的强调所具有的“实在”态度，最终转化为一种“实在主义” (literalism)，而极简艺术家则可以被称之为“实在主义者”(literalist)。实在主义者所持的是一种还原论上的绘画观：绘画的本质就是绘画基底的实际的样子，或其物理实在的特征。这些极简艺术的实在主义者们，或者对通过重复单元而实现的整全性感兴趣，或者对免除了可分化性的单一形式与强力结构感兴趣——在此，弗雷德认为他们注意的关键因素是“形状”——“实在主义艺术将赌注全部押在了作为物品的既定特质的形状上，……它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并突显这种物性。”[12] 弗雷德的这种看法，是与当时他对现代主义绘画的形状本身（shape as such）问题的关注相吻合的。在先于《艺术与物性》一年之前（1966年）发表的《形状之为形式：斯特拉的不规则多边形》（Shape as Form: Frank Stella’s Irregular Polygons）一文中，形状不仅是指基底的轮廓或实在形状（literal shape），也不仅是指画面各要素的外形轮廓或所绘形状（depicted shape），而且是指“作为一种媒介的形状，关于实在形状与所绘形状的选择就在此媒介内彼此呼应地做出。”[13] 弗雷德认为，现代主义绘画一方面承认了图画基底（picture support）的平面性实在特征，但另一方面却发展出一种新的、独特的视错觉（optical illusionism）来抵销（neutralizing）图画基底的平面性。换言之，现代主义绘画的成就被弗雷德理解为，如何在作为中介的形状本身之中，调节平面性实在特征与新错觉主义视觉模式之间的张力关系。斯特拉(Frank Stella)的不规则多边形画，成功地避开了实在主义的诱惑，选择了现代主义的道路。与之相对，诺兰德(Kenneth Noland)、奥利茨基(Jules Olitski)等人的喷漆画，却没有解决好错觉主义模式与基底边界之间的冲突，结果任由基底边界的实在性或物性被感觉到——“诺兰德的一幅画不能被说成是作为形状保持着（hold as shape），也不能被说成是需要作为形状保持着，而只能说是具有一个形状，就像世间任何坚实的物品一样。或者毋宁说，形状本身好像是世间的一种物品；这种物品由于对绘画结构很重要才脱离绘画的错觉式呈现而受到关注”。[14] 所以，正是在这种关系结构中，以斯特拉、诺兰德（Kenneth Noland）为正反两面代表的现代主义绘画的最新发展，为作为形式的形状提出了一种责任，即让我们信服我们所看到的作品是绘画，而不是日常生活中的物品。对此，弗雷德说，“只有在对这个冲突的呈现中，一幅既定绘画是作为形状保持还是自我彰显的问题，才会有意义，或者毋宁说，只有在这里，‘形状本身的生命力’这一论题才体现出一个特殊阶段在解决或展现关于承认、实在性、错觉诸问题方面的特点。”[15] 基于上述观点，弗雷德对极简主义艺术进行了严厉的批判。这种批判的理由，不是因为20世纪60年代出现的年轻艺术家们完全无视了现代主义绘画的实在特征，不是因为他们对实在性与新错觉主义视觉模式之间的冲突视而不见。恰恰相反，弗雷德之所以批判他们，是因为这些极简主义艺术家们，并未“辩证地”处理这种冲突关系，而是将作品的实在性诉求予以彻底的激进化处理，从而无视了弗雷德所指认的现代主义绘画的责任或律令。弗雷德说，“已经有一些年轻艺术家，对他们的感性来说，基底的实在特征与某种错觉之间的一切冲突都不可容忍，从而，对他们来说，艺术的未来就在于创造完全实在的作品——就此而言也是‘超越’绘画的作品。显然，我所谓的实在主义感性（literalist sensibility），本身乃是现代主义绘画自身发展的产品或者副产品，更准确的说，是日益明确地承认基底之实在特征——这种承认处于现代主义绘画发展的核心——的产品或副产品。”[16] 上述理论立场，在《艺术与物性》中得到了进一步的强化与亮明——在理论话语建构的意义上，一种现代主义与非现代主义的对立，被弗雷德人为地塑造出来。弗雷德认为，现代主义绘画的律令在于击溃或是悬搁了它自身的物性，其关键因素在于形状；而形状必须隶属于绘画，而非物之实在性层面的。但是，以极简主义为代表的实在主义艺术，却将全部精力和重心投注到了物的形状上。“在实在主义对物性的支持——它似乎完全是以其自身的权利而成为艺术的——与现代主义绘画通过形状的媒介来击溃或悬隔它自身的物性这一自我强加的律令之间，存在者尖锐的对立。事实上，从最近的现代主义绘画的角度来看，实在主义的立场表现了不仅异化于它自身，而且还与它自身相对的感性：从那样的角度看，艺术的要求与物性的条件，仿佛是直接相冲突的。”[17] 弗雷德进而认为，实在主义艺术所凸显与实体化的物性，只是对新型剧场的一种追求；这种剧场化（theatrical）的实在主义之感性追求，是艺术的反题，是现代艺术的堕落。由于极简艺术的作品被还原到了物的实在状态，所以其本身的空洞必须借助与外部环境的关系与剧场式展示，才能触发观众产生有意义的体验。也就是说，极简艺术物性凸显所要求的剧场性，基于对作品与观众之间发生互动关系的考量。这种剧场性至少包含两方面的内容。一方面，极简艺术追求剧场式的展示方式，关注的是观众与实在主义作品遭遇的现实环境。于是，极简主义艺术或实在主义的艺术作品，其布展方式就总是力求达到舞台的在场（presence）及其场面调度的效果。另一方面，极简艺术所希望达到对一种新感受方式的呈现，而这一努力在弗雷德看来却带来巨大的问题。由于这种感受方式类似于传统的剧场体验，因此，“现代主义绘画击溃或悬搁其物性的律令，究其本质而言就是它击溃或悬搁剧场的律令。而这就意味着，在剧场与现代主义绘画、剧场性与绘画性之间，存在着一场正在进行的战争……一场有关经验、信念和感性的战争。”[18] (责任编辑：admin) |