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四，物感：一门新美学的尺度 生产美学之“美学”，恢复了其作为感知科学的内涵，进而延展为“整个感性世界的感知互动领域”。[53] 有此视域奠基，论题不妨进一步缩限为对物的重新理解。物不再仅仅是传统美学的静观对象或被给予的客体：“‘物’并不是静观地被给予，相反，它开启和建立物被给予的方式。”“设计之于物并不是现成的被给予，而是行动着的人与物的关系的打开和建立。”[54] 这样，物的广阔领域也提出了衡量尺度的要求：究竟以何种尺度来衡量这个“物”，这是器物现代性叙事的自我确证问题。这种作为物的新感性尺度就是物感。有了这个新尺度，一种美学转型初见轮廓。为了表明物感理论并非孤例，我想引入伯麦（Gernot B  hme）的气氛美学来做比较。气氛美学也致力于在美学中重新恢复感性与自然之重要性。两者的相似首先表现在对象领域及理论方法上。总体而言，两者运思路径有别，但均直面日常生活审美化现象。伯麦认为：“全部的审美工艺是当今美学的研究对象。它在总体上可界定为制造气氛的工艺，其涵盖范围从化妆品，经由广告、室内设计、舞台设计直到狭义上的艺术。在这个框架内，自律艺术只作为审美工艺的特殊形式来理解，它也正是以自律性承担着社会功能。”[55] 这就是说，趣味美学（自律艺术）转型为整个感知领域的一个分支背景。因此，气氛美学主张对经典大众文化理论进行改写，涉及到对艺术自律的批判，因为后者建立在资产阶级趣味美学之上：“传统美学无法胜任日益增长的世界审美化趋势。它的否定只是体现了精英阶层的反感，它的批判是趣味的批判，它贬低设计、工艺美术、媚俗制品、文化工业等等，把它们看成是既不可信又不真实的东西— 也因此完全没有任何水准。”[56] 伯麦对趣味美学的反思，使他能从本雅明、阿多诺的文化理论再出发，批判和吸纳赫尔曼·史密茨（Hermann Schmitz）为代表的新现象学思想（其中便包括“气氛”这个核心概念）。[57] 这样，气氛美学才能够直面生活世界审美化这一当代历史潮流，完成其自我肯认及历史使命：“它期待—首先—对所有审美工艺予以平等承认，无论是化妆品还是舞台美术，无论是广告、设计还是所谓真正的艺术。这也意味着对媚俗作品的平反以及把生活世界的审美塑造从所谓“工艺美术”的定性中解放出来。这种平反的基础一方面是承认人类的审美需要为基本需要，另一方面承认自我表达，自我超越，“显现”是自然的基本特征。”[58] 因此，批判理论框架及现象学方法，构成了气氛美学的两大基点（这也是生产美学运思的两大思想背景）。批判理论负责从社会理论层面上揭露并摧毁趣味美学对广阔社会生活现象的忽略，现象学方法则负责提供理解以现代物为核心的社会现象的方法。 其次，“气氛”与“物感”的核心，都在于“物”的现象学阐释。简单地说，气氛作为核心概念，是“界于主客体之间的独特的居间状态”，具有不确定性和含糊性：“气氛不是被设想为某种客观事物，也就是说，事物所拥有的特性; 可是，它们是某种类似物的东西，属于物。也就是说，通过其特性—被看成是迷狂—物表达出其在场的领地。气氛也不是某种主观性的东西，某种心灵状态的标志。可它是类似主体的，从属于主体，因为它在身体性在场中被人类察觉。这种察觉同时也是主体在空间中的身体性自我意识。”[59] 因此，气氛配置了丰富的美学词汇表，开启了有待情感基调去充实的意义空间。这个“空间”实际上就是感性和解所发生的场所，即生活世界。 从由身体所引导的、具有空间性质的自我感受性（自身指涉）出发，气氛美学建立了新的物本体论。伯麦认为，传统物本体论的要点在于：“一个物的特性被看成是“规定性”。一个事物的形状、颜色、乃至气味都可以被看成是把该物与其他物区分开来的因素，与外界划清界限，与内在融为一体，简而言之 :物一般被设想成处于某种封闭性中。”[60] 与此相对，他以一个简明的例子解释了名为“物的迷狂”的新本体论内涵：“当我们说: 一个杯子应当是蓝色的，那么，我们想的是某个东西，它可以通过蓝颜色来规定，也就是与其他事物相区别。这种颜色是该物“拥有”的某种东西。「……」杯子的蓝色属性却也可以得到完全不同的看待，也就是说，被看成是杯子的空间性得以实现的这种方式，或者，更确切地说:“一种”方式 ，让它的在场性变得可感。因此，杯子的蓝色属性不被看成是以任何方式局限于杯子并依附于杯子的某物，而是恰恰相反，被看成是向杯子周围环境散发出来的某种东西，以某种方式为环境定调或者“染色”「……」按这种观点，杯子的存在已经包含在“蓝色”这个特性中，因为蓝色属性是杯子如此存在的一种方式，其当下性的一种表达，其在场的方式。”[61] 从直观上来说，这很容易使读者想起梵高或塞尚的风景画或静物画，甚至是人像。如果与传统的荷兰静物画稍作对比的话，不难看出现代绘画中所描绘的物体，似乎正是对某种依赖“外部”的物之秩序空间的翻转：空间是以“由内而外”的方式所建构起来的。这样，物就不再是镶嵌于固有社会关系-生活世界网络上的功能产品，而是某种社会关系及生活世界交往的发起者。可以说，上述论证奠定了气氛美学有关审美工艺中气氛制造（设计）的基础。换言之，物被给予的方式，即感性生活的形式化，本身就是一种建立关系的行动。 当然，物感并不完全等同于气氛，尽管两者有诸多类似甚至重合。简要地说，一方面，物感具有东方现代性的独特背景：如果说，气氛的核心指向了身体哲学，那么，物感的核心就指向了“心”学：“实际上，中国人拥有极其强大的物感传统。所谓‘人心之动，物使之然也’，‘物感’不仅自先秦以来就是中国人讲诗、乐、舞、文、艺的动力论基础，而且是论一切人事祸福，包括天地万物、人间法则的思维基础。”[62] 另一方面，作为生产美学的支撑性尺度，物感担负了在现代性分化进程中不断明确文艺研究合法性边界的论证使命。借助“物感”，生产美学能够确立感性生活形式化的标尺，论证感性和解在克服现代性危机中的合理性，从而在美学维度上重新确认审美与生活世界的自然联系。这种自然联系既是生活世界再生产不可或缺的要素，也是生活世界合理化的特殊标识。总之，在我看来，物感主要敞现了如下这么几重层层递进、层层深入的意思。 首先，从器物现代性（设计）的角度来看，物感是指物的解放，是一种删除了繁复装饰和象征意义的直接设计感，是物作为物理现场凸显出来的直感、情绪效力。[63] 这一传统可追溯到包豪斯以来的现代建筑及人造物设计，是物感最直接的一面。其次，物感是“物性凸显”在感性现代性自我确证中的价值内涵，是“物”本身所带来的当下性体验：“直接的物感觉是物击中身体的感觉，而不是对符号意义的理解或情绪抒写。这是一种内感觉，极端地说，是物之微粒对于感性生命的直接给予和穿透，它直接漫过身体上情绪和本能相交织的那个部分。”[64] 这就是说，物感是“客观化的直感力量”，不仅与意义相对立，而且具有“反解释性的硬度和体感冲击力”。[65] 再次，更进一步说，“用现象学的术语，所谓‘物感’，就是物的‘原初直观’或直接的‘原初给与性’。”[66] 关键在于，物感必然是从符号（意义）中解放出来的感性显现或直观。最后，物感也被规定为现代艺术所特有的哲学感：“有一种发怵的感觉，有某种被深度击中的摇晃。所感者常常不限于美感，神志在无措中常处于被迫分散的游离状态。依我之见，这是前卫艺术所特有的哲学感。”[67] 现代艺术的目的和意义也依此得到了重新思索：“现代艺术因此更像是一种存在感的开局——一种在活生生感觉状态的、无法收编为观念的陌生性领会的原始敞现。”“艺术让物自性、物本身出场，让物与现实相脱离而向感性盛开，为此之故，艺术是新物感、新感性的创造。直接的物感觉是物击中身体的感觉——它直接击中意识与本能相交织的那个部分，是发自意识深处的被击中。这就决定了当代艺术的特殊内涵和根本指向。”[68] 同时，这种哲学感表达了人（心）与物之自由关系，审美与世界之自然联系的内投及确证。 两种“物”美学之间的亲和性表明了当前时代的理论要求与理论共振。总之，物感的合法性论题不仅支撑了当前文艺研究的合法性，而且明确了现代性危机之感性和解的积极意义。毫无疑问，作为一门新美学的价值尺度，物感的内涵仍需经大量的思想史阐释才能更进一步地充实、澄清。正如以“物感”为核心可以重新观照艺术史，物感也能对艺术理论史、美学史乃至思想史提出同样要求。在这个意义上，本文也是一次小小的尝试，即重新审视了一个在现代性进程中不断自我更新的美学传统，这不仅关系到以他者视野来积累系统知识与思想资源，也事关从中国当下语境出发去建构具有普遍性的当代美学理论及艺术理论的可能性。 (责任编辑：admin) |