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二，反思趣味美学 审美主义批判揭示了批判理论对一种特殊美学样式的依赖。我认为，这种美学就是所谓“趣味美学”（Geschmacks  sthetik）。趣味美学又称判断美学，其统绪渊远流长，可上溯至格拉西安、沙夫茨伯里以及伯克等人，最终集大成于康德。[16] 伯麦认为，整个传统美学本质上都是趣味美学：“它更多地是关于判断，关于言说，关于对话的美学。也就是说，美学最初起源于趣味问题，并且以‘赞许能力’（Billigungsverm gen）为主题，一个人从情感上共鸣某物——艺术或自然——曾经是美学的原初动机。最晚从康德开始，美学成为关于评断（Beurteilung）的学问，也就是说：关于同情或反感某物时的合法性问题的学问。从那以后，美学理论的社会功能就在于促成有关艺术作品的对话。”[17] 按此观点，直至接受美学的整个美学源流，无一不受趣味美学的滋养。[18] 从卢卡奇、本雅明、阿多诺乃至哈贝马斯，趣味美学都扮演了其方案中的重要角色。从卢卡奇开始，趣味美学便担纲了物化批判的价值尺度。卢卡奇的《物化与阶级意识》可以说是西方马克思主义处理“物”的首份纲领性文献。霍耐特看到，在同一文本中，卢卡奇动摇于两种物化解释。[19] 一方面，他从功能方面解释物化，认为着眼于资本主义扩张，物化不可缺少。资本主义的扩张旨在使所有生活领域与商品交换的行为模式相称，促进了生活世界合理化。另一方面，卢卡奇受韦伯影响，认为合理化把社会领域带向了目的理性，使迄今为止的传统行为导向皆屈服于目的理性。卢卡奇因此认为，在资本主义社会中，物化成为了人的“第二自然”。[20] 霍耐特认为，卢卡奇采取了一种静观的、漠然的行为视角来理解物化。[21] 从本文视角来看，这意味着卢卡奇仍在始于康德的趣味美学传统中运思。正是一种敏锐的、揭示性的判断意识使“物化”现身。这种判断就是审美判断。唯有从此出发，才可以理解卢卡奇的断言，即艺术具有“雅努斯的两副面孔”（或：资产阶级文化本身的悖论性质）。[22] 换言之，当文化僵化之后，唯有审美判断能够揭示其悲惨的根源。但这又不得不冒风险，即艺术本身也参与了虚假意识形态的建构。总之，从物化与趣味美学的关系可以看出，审美主义在早期卢卡奇思想中也占据了核心位置。[23] 与卢卡奇不同，本雅明和阿多诺更进一步，试图从理论上把现代艺术的剧烈冲击承接下来。早在《技术复制时代的艺术作品》中，本雅明便试图发展一种辩证比较法，其目的是消除可技术复制性带来的艺术趣味之争。通常，从批判尺度来看，崇拜价值与展示价值之争是关键所在。[24] 但事实上，光晕（Aura）的衰落更多涉及社会空间与技术方式的变化，后两者规定了艺术作品的接受。本雅明认为：“对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度。”[25] 绘画成为可技术复制的，就侵蚀了少数绘画欣赏者与大众之间存在的差序。这种差序毫无疑问依赖于趣味美学的确立。本雅明看到，就提供大众观赏的集体经验而言，绘画远比其它擅长此道的艺术种类（建筑、电影），更多地依赖趣味美学，尽管内审的判断力可以完全由外在的社会-政治因素来规定。在《拱廊计划》卷宗N的一个著名片段中（NIa,3），本雅明提出了“文化历史辩证法”（kulturgeschichtliche Dialektik），试图进一步从方法论上去消除不同时代的趣味之间的对立。[26] 在紧邻的一个片段中（NIa,4），《浮士德》原作和《浮士德》电影之间的差异，与一部粗制滥造的和一部优秀的《浮士德》电影之间的差异，两者被划上了等号。本雅明认为：“重要的从来不是所谓“伟大”，而是辩证的对照（die dialektischen Kontraste），这种对照常常被视为易混淆的细微差别。然而生活正是从细微之处更迭。”[27] 从这里可以清楚地看到，本雅明通过“辩证法”尽力调和的，是现代艺术冲击带来的趣味失衡。但是，本雅明较为折衷的观点一旦与时代的批判任务关联起来，就不得不退缩回以“光晕”（艺术自律）为尺度的价值批判中。这牵涉到了阿多诺美学的核心任务。按照比格尔（Peter Bürger）的概括，阿多诺美学旨在传统美学内审美的意义上接受和消解先锋艺术的冲击。[28] 这意味着重新思考和保存趣味美学的基本范畴，并保持艺术作为一种带着距离感和批判力量的非同一性。从这个意义上说，趣味美学依然构成了阿多诺的核心论题。[29] 简言之，趣味美学若不经过修正，无法与当下的审美经验相调和。先锋艺术不过第一次祭出了扬弃艺术之名的旗帜。事实冲击早就开始了，康德的“崇高”概念便是一个典型（利奥塔正是看到了这一点）。[30] 先锋艺术试图在生活实践中扬弃艺术的做法，刺激了阿多诺否定美学的建构。阿多诺看到，传统美学若想要坚持其伟大传统和地盘，就不得不重新拓展、演绎其范畴，在新的论证水准上捍卫艺术自律。[31] 但哈贝马斯认为，本雅明、阿多诺的求索注定失败，原因在于：一方面，非同一物始终指向了和谐的人性乌托邦，预设了完整的主体间性。说到底，《美学理论》的理想仍然没有走出席勒方案：一种审美的、自由的关系应当成为设想一切现实关系的基点。另一方面，这种对主体间性的设想明白无误的是一种虚构。它既被设想为和谐生活方式的总体性，又被投射向一个乌托邦的未来。[32] 归根结底，趣味美学采取了“旁观者”视角。[33] 其积极的一面可为政治哲学（阿伦特）提供路径，重构（政治）判断力来复原现代性危机所带来的主体性亏空；[34] 但其消极形态则结晶为否定形而上学或非理性主义哲学。按哈贝马斯的看法，主体哲学留给审美效力的空间太大：一旦审美经验以“审美主义”方式发动攻势，就会极剧侵占和压缩合理性的空间。但是，基于语言学转向的“范式转型”又带来了困境：语言分析中留给审美的余地又太小。哈贝马斯主要勾勒了一个理性人或论证人社会，他并非不承认个体的生存感觉，但根据有效性要求来规划言语交往时，并未充分地考虑过审美话语的位置。[35] 也许只能说，哈贝马斯从社会理论视角出发，接受了一种非常有限的趣味美学观点：“对哈贝马斯而言，在艺术中，语义潜能（semantische Potentiale）被从古老的传统内容中释放出来，并加以转化，由此得到保存。因此，艺术必须克服其前现代世界观的魅惑，同时捍卫其丰富性，获得其新的解放。” [36] 这种对艺术之内涵和功能的缩限，也可视为自然审美的失位。因此，趣味美学要么退缩为纯粹静观的内审美（主体）理论，要么完全服从于社会批判理论的参与者视角。两种选择都有失偏颇，因为审美与生活世界之间的自然联系无论如何是无法斩断的。这种自然联系涉及到广阔的社会现象和社会领域。 因此，反思趣味美学，意味着揭示其支撑性的社会学预设。原作与复制品之争，例如本雅明以“光晕”（Aura）概念来表达的东西，实际上也涉及到艺术市场问题。[37] 经社会学还原，趣味美学暴露了自身的社会基础：一个受教育的资产阶级世界。趣味美学的内涵凝缩在“资产阶级的艺术自律”命题中：一方面是异化劳动领域中的压制；一方面则是艺术欣赏领域中的相应补偿。当然，艺术启蒙问题迟早会发生：当以等级为核心区分的传统社会向以功能为核心区分的现代社会转变时，艺术的空间也发生了急剧转型。艺术的现代革新、艺术市场的兴起乃至艺术家全新的自我认同，都出现在这个空间中。审美主义批判的积极意义就在于打开了这个空间。因为在如下层面上，这个空间都受到压制：第一，全然以经济-政治为普遍导向的社会运行；换言之，以工具理性为总体运行机制的社会，谈不上艺术分化的可能性。第二，趣味美学之补偿性质基于高雅文化与大众文化之别。对趣味边界的固守暗中重复了僵化的理性中心主义模式，直至更直接性的、更身体化了的现代艺术经验，击溃了固有社会知识（例如，美、趣味等范畴）所加诸于艺术的边界。 但是，即便放弃趣味美学，范式转型也尚缺相应的解释力。问题在于，主体间性范式不得不摈弃作为“自我-失范”样式的现代艺术经验，因为这无助于公共领域的商谈。[38] 这样，参与者的视角就会不断要求削弱和压缩现代审美经验，其原因不难理解：就审美经验或体验达成一致的交往行为，依赖的是审美批判这一论证方式，而后者难以达到认知及实践领域中的知识客观性标准。因此，要在坚持现代性分化的方向上重新界定艺术自律，卢曼（Niklas Luhmann）的观点暂且算得上权宜之计：与其说是艺术介入公共领域，倒不如说，艺术透过诸如艺术系统、赞助系统、市场系统来运行；而要就艺术作品达成一致的考量，远远超过了普适性的公民商谈所需的负荷，是社会系统中“极不可能的事件”。[39] 由此，艺术越是想要获得公共性，就越被理解为自我关涉或纯然与个体相关的。但是，卢曼诉诸于彻底脱离了主体潜能的分化媒介，因而与哈贝马斯试图从交往视角来重新理解现代主体的构想背道而驰。这正是批判理论所反对的：艺术成为了中立物，失去了哪怕有限的批判潜能。不过，从批判理论视角来看，在坚持审美判断力的先验性质与它在社会领域的具体运用之间，始终存在着价值关涉问题：尤其是价值分化与价值僭越相互纠缠的悖论。问题仍是：趣味美学没有足够的理论工具来弥合这两者的鸿沟。某种意义上说，超现实主义者完全洞悉了这一点。布勒东所要求的，就不再是“艺术真实”（也称之为心理小说之谬，即虚构），而是“真实”本身。[40] 但就现代社会的合理运行而言，这种社会规范的否定性方案，只能一再地表明趣味美学的僵局。 (责任编辑：admin) |