|
三，器物现代性：生产美学的现代性叙事 有了趣味美学这个范畴，就可以更清楚地把握美学转型的契机。反思趣味美学展现了审美现代性中固有的悖论。从根本上说，趣味美学的悖论源自德国观念论本身所孕育的“分裂-和解”方案。这就决定了，主体哲学视野下的理性批判，其思想样式始终是审美主义的：“这些批判用存在、自主权、权力、差异和非同一性等空洞的‘反概念’而指向审美经验内容。”[41] 这类方案之否定性后果是可以预见的。艺术要充当调解人角色，但已无法继续依赖和谐个体的理想：“个体的发展一方面与社会和谐一致，另一方面又与之相对立：个体发展，社会就发展；然而，个体不发展，社会同样发展。”[42] 因此，社会理论视角的介入充分表明：个体和解所能依赖的审美经验，在个体与社会的一体化过程中不再起主导作用。这宣告了审美主义方案的失效。 因此，就学科合法性而言，美学转型势在必行，不可避免。从主体论视野到主体间性视野的转向，可以帮助美学重新在个体与社会之间建立联系。只不过与社会理论转向不同，美学转型仅能有限度地吸纳交往论视野：这种视野旨在分析审美与生活世界之间的自然关联所指涉的广阔社会领域。审美不再是纯粹个体经验的绽出，转而渗透入生活世界的解分化进程，担负起感性和解的功能。这也是说，审美经验也同样需要寻求合理性：一方面，它在现代性分化的意义上不断追求自身价值领域的明晰化，追求其合法性的明确。强调美学的跨学科性质也好，启用文化研究也罢，都应是在文艺研究合法性的框架内，重新思考和调整交往论转向带来的审美失位。另一方面，它作为现代性分化之和解的感性形式，又直接在生活世界之中呈现为丰富多彩的、凝聚了生活关系与人际关系的物。这两个方面决定了，新美学追问的课题首先是致力于感性和解之形式化的生产领域。因此，生产美学（productive aesthetics）由此得名，它要把握的是审美与生活世界之间的自然联系。这种自然联系是与新时代同步的重大文化现象：“比如时装、时尚、名牌、发烧友、流行音乐、奢侈性消费、新媒体直至当代人的生存感和体验结构”。[43] 那么，如何从理论上恰切地把握这种自然联系，也就涉及到如何理解现代“物”。与主体哲学的视野完全不同，消费社会已然宣告了一种新的生产逻辑：文化进入了基础领域，与经济形式难分难解，生活世界的再生产总是表征为作为诸要素之结晶“物”的再生产。[44]因此： 首先，生产美学是物美学，但这个“物”所对应的，不是狭义上的审美，而是鲍姆伽通意义上普遍的、感性的感知方式：“美学作为感性学，其时代新内涵在于:专门从感性生活的形式化角度无限制考察现代理性化强制如何被突破。”[45] 这里“感性生活的形式化”，指广义上现代物的设计及生产。在趣味美学传统中，物仍不过是审美主体的静观对象。即便在本雅明、阿多诺极富启发的美学及大众文化理论中，感性生活的形式化仍居于趣味美学的先验标准中，即便这种先验标准经过社会学还原，具有了辩证立场。归根结底，本雅明、阿多诺所希求的和解仍然在主体的深处，仍然在一种可被再度神话化的主体性潜能之中。[46] 因此，尤其在阿多诺，大众文化理论不过是危机时代破碎主体性的外投。而在生产美学中，物不仅是感性创造的结晶，也是现代社会诸交往界面的聚合，表达了主体论与交往论的视野交融。 其次，感性生活的形式化在生活世界维度上担负了和解功能。因此，生产美学也是和解的美学：“和解是诸分化领域为满足生活世界综合性需求而协调融合的产物。这就注定了生产美学必须从传统美学中分化出来，进入生活政治、生活美学的领域。审美如此，政治、法律、科技、道德等等也是如此。如果传统美学是现代性视野中的美学——它是现代性构成的基本维度——那么，生产美学就是后现代美学。和解在生产中形成以审美直观为根据的形式化。”[47] 换言之，这种和解的规定性既体现在物的设计与生产中，又在消费界面上落实其具体效应。最终旨在摆脱主体哲学框架内基于审美经验之游戏增殖的“分裂-和解”或“分化-解分化”的否定性逻辑。在这个意义上，审美与生活世界的自然联系方才能进入生活世界的良性再生产。 最后，生产美学也被视为文化产业的思想维度。对经典马克思主义关于经济基础/上层建筑二分法的改写，使文化产业不仅仅是产业经济学的研究对象。在生活世界再生产的过程中，新的综合性经济形式开始崛起。这在伯麦那里称之为审美经济，其首要特征是进入基础领域的文化与经济融为一体。[48] 这种融合带来了新的社会支配形式，具有新的现代性使命。因此，“真正有待研究的是文化产业的特殊性，即文化产业作为生产的特殊性:它在消费社会的和解使命，它内在的创造性、扩张性、产能构成机制，它作为综合性创造的来源、分工、内部协调与渗透，创意设计的承担和构成因素，符号及审美形式的创造，审美联合体的生产及分工，时尚消费运动的引领，生产与生活世界的互动等等。一言以蔽之，这正是……生产美学。”[49] 总之，无论是物美学、和解美学，还是新视野下的文化产业研究，核心问题都是现代物的构成与意义。这里仍有一个问题需要追问，即现代物的构成及意义，究竟反对了什么，又具体落实为什么？在抽象的意义上，这些现代物就是广义上的器物。按照海德格尔的经典表述，物、器物、作品这三者彼此区隔，其中，以“有用性”（Dienlichkeit）来规定的器物占据了一个特殊的位置。正是在上述语境中，梵高的农鞋被用来解释作品之所是。海德格尔认为，梵高的画（作品）才真正地揭示了器物（农鞋）之所是，使存在者进入它的存在之无弊状态（真理）。这样，支撑着“纯”物，器物以及艺术作品之存在的差异就昭然若揭了：“器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不止是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。假如允许作一种计算性排列的画，我们可以说，器具在物与作品之间有一种独特的中间地位。”[50] 器物仅仅是在传统的物之解释中（即形式与质料这一对支配性概念）才区分于其它两者。这表明了制造器物的手工艺与创作艺术作品的艺术创造之间的鸿沟。[51] 海德格尔将从物到作品的追问方式称之为美学，点明了其对审美判断力，即趣味美学的依赖。海德格尔反对上述方式，目的是引导出存在论立场。从作品到物的追问方式，实际上就是现象学方法，即预制出一个整体论空间，从而容纳分别起作用的不同视角，并为之奠基。但是，由于存在者之存在的开敞本身是本真性压倒非本真性、伟大风格压倒日常生活之平庸性的“存在论差异”的结果，因此，“器具之器具存在”从艺术作品中才能获得这一说法，是对存在论差异或隐匿的趣味美学立场的复写，从而使器物在生活世界中的意义被压缩为实用性功能，失去了其作为意义物的现代性内涵。不管从物到作品，还是从作品到物，器物只能扮演一个中间物（功能物）角色。 与上述解释相反，生产美学支撑了另一种现代性叙事，即器物现代性。器物现代性意味着器物应从中间物状态中解放出来，成为现代性分化之直观的核心领域；器物既是感性生活形式化的直观载体，又是生产逻辑下的和解产物；既是功能物，又是意义物。这样，设计理所当然地成为了器物现代性的落实方案：“设计是创造人造物的科学（西蒙语）”；“设计本身并不神秘，它就是我们身边触手可见的一切器物的智力来源。它远不如海德格尔的‘存在’那样虚玄，它甚至不是意识，物自体，人性那样的抽象之物，可是它似乎恰恰应了那句老话：离我们最近的东西在思想上离我们最远。”[52] (责任编辑：admin) |