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米芾的用笔如“风樯阵马，沉著痛快”（苏轼语），“如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻”（黄山谷语）。点画或圆浑，或劲利，“超迈入神，殆非侧勒驽趯策掠坠磔所能束缚也”（宋周必大《平园集》）。结体左右倾斜，摇曳多姿，甚至上松下紧，反楷法而行之，明人宋濂比喻为“如李白醉中赋诗，虽其姿态倾倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之龙”（《宋学士集》）。总之，“米南宫跞驰不羁之士，喜为崖异单鸷、惊世骇俗之行，故其书亦类其人，超佚绝尘，不践陈迹，每出新意于法度之中，而绝笔墨畦径之外，真一代奇迹也”（宋孙觌《向太后挽词跋》）。 苏东坡、黄山谷和米芾的行草书无论点画还是结体都强调意造，注重变形，因此，后人把以他们三人为代表的宋代书法称为“尚意”。对于他们的字，今天我们已经司空见惯，不觉得奇怪，但是，如果我们设身处地，回到宋初，举目书坛，笼罩在二王氛围之中，局促于唐代楷法之下，大家全在讲法度，求秀媚，猛然看到苏轼宽扁的字形，左低右高的结体，偏侧的用笔，看到黄山谷锯齿般起伏不定的点画，长线与短点的组合，内紧外松的结体，看到米芾七歪八欹的造型，弯弯曲曲的线条，怎么会不感到骇异！事实上当时人确实是不理解的，黄庭坚《山谷集》说：“今俗子喜讥评东坡”，“士大夫多讥东坡用笔不合古法”。米芾《海岳名言》说：“章子厚欲吾书如排子然”，不满意米芾书法的跌宕倾侧。曾敏行《独醒杂志》记载：“东坡尝与山谷论书，东坡曰‘鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇’。山谷曰：‘公之字因不敢轻议，然觉褊浅，亦甚似石压虾蟆’。二公大笑，以为深中其病。”这段话好像是苏黄两人的相互调侃。其实是两人对于社会批评的幽默。甚至到了南宋，还有人不理解，大思想家朱熹说：“书学莫盛于唐，然各人以其所长自见……，入本朝来名胜相传，亦不过以唐人为法，至于黄米而欹倾侧媚，狂怪怒张之势极矣”。（《朱文公集》）他对黄庭坚和米芾的书法极度不满。 宋代的革新书风开始不被人理解，以后，一方面因为作者的努力，作品的表现形式不断成熟，黄庭坚《山谷集》说：“东坡早年用意精到，不及老大，渐近自然”。米芾《海岳名言》说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。明陶宗仪《书史会要》记黄庭坚自叙学书过程说：“尝学书三十年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不得脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史，僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。于道舟中观长年荡桨，群丁拔櫂，乃觉少进。意之所到，辄能用笔”。另一方面因为观众的努力，丑打击了他们有限的审美感知能力，同时也激发起他们超越有限的欲望和力量，想办法将审美范围逐渐扩大，视不平衡为平衡，没有规则为规则，最终建立起新的更高层次的平衡与规则。 由于这两方面的努力，革新书风逐渐被一般人所认同和接受，到南宋，成为一种风尚，流行天下。到了元代，物极必返，人们开始感到不满，虞集《道园集古录》说：“大抵宋人书自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出，风靡从之，而魏晋之法尽矣！……米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然，金朝有用其法者，亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之险，至于即之，恶谬极矣。”于是，他们打出复古的旗号，主张回到晋唐，回到二王，回到妍美的书风之中。复古派的代表书法家是赵孟頫，他的书法点画圆润停匀，结体端庄秀美，章法整齐均衡，风格平和遒媚，比二王的更加妍美。 从宋代到元代，书风在革新与复古的旗号下，经历了从妍到丑，再从丑到妍的转变，分析这段转变过程，我们发现妍与丑的变化的方式是矫枉过正，一正一反。按照这种方式变化，妍和丑的两个极端被越拉越开，妍极从二王到赵孟頫（再到后来的董其昌），精巧、秀丽、圆融等表现形式日益拓展，越来越趋极致。丑极从二王到颜真卿和怀素，到宋三家，（再到后来的徐渭、沈曾植），怪奇、跛骏、拙朴等表现形式也日益拓展，越来越趋极致。两极拓展之后，两极的域面也越来越宽，所包容的从妍到丑各种程度不同的风格面貌也越来越多。历史上的妍和丑就像有生命的机体一样，不断地向更妍和更丑的两极扩张，所谓的书法大师就是在两极扩张中作出历史性突破的人物。妍和丑不是僵死的，它们的内容和形式不是固定的，一切都在运动着变化着，一切都是相对的。 四、人的因素 妍和丑是一个复杂的问题，而面对这一问题的人同样也是复杂的。有历史学家说：历史学家在研究历史时，无法摆脱他所处的时代文化的规定，无法排除他主观偏见的影响，历史学家对史料的选择与解释无一不是在时代文化与主观偏见支配下进行的，因此不存在纯粹的客观的历史。对妍和丑的研究同样如此。 (责任编辑：admin) |