|
这种亦丑亦妍的现象反映到理论研究上，金学智先生提出了中性说，认为妍丑的特征分析“存在着种种错综交叉的现象。这种现象是复杂的，甚至是微妙的，上表（妍媚层和丑拙层列表）只是粗略地显示其大概，而具体到某些书作的评鉴，其中每一品都有可能显示出对本层次的超越和与他层次的交叉”。因此，他在妍美层和丑拙层之外，增加了 “中性层”，中性层包括紧结、宽博、沉着、自然、天真、潇洒、飘逸、冲和（以上本来属于妍媚层的）、险峭、高古、方正、瘦硬、雄浑、劲健、颇骏（以上本来属于丑拙层的）等等。他所列举的中性层其实都是相对性的产物，它们非常庞大，亦此亦彼，作为妍丑之间相互交绾的灰色地带，连接了妍与丑的两个极端，将妍和丑融化成一片不可分割的域面。 比较分析是对对比分析的补充，它强调妍与丑的形式特征不是绝对的，而是相对的，这一补充非常重要。王夫子在阐释庄子《逍遥游》的相对性旨意时说：“多寡、长短、轻重、大小、皆非耦也”，段玉裁《论文解字注》训耦为二耜。“非耦”的意思是长短、大小等相对的概念都不是不相干的两截，而是一个整体。“兼乎寡则多，兼乎短则长，兼乎轻则重，兼乎小则大，故非耦也”，它们之间的关系是相兼关系，你中有我，我中有你，是一片相连的域面。“大既有小矣，小既可大矣，而画一小大之区，吾不知其所从生”，大与更大的相比则为小，小与更小的相比则为大，大小是相对的，因此要确切地划分它们的范围是无从下手的。“然则大何不可使小，而困于大？小何不可使大，而因于小？无区可画，困亦奚生！”大可以变小，为什么要划出一个大的范围而困于大？小可以变大，为什么要划出一个小的范围而困于小？我理解所谓的“困”有两层意思，一是束缚，表示一种局限，二是困窘，表示无法发展。他认为不去划分，就不会有局限和困窘。王船山在《庄子通》中的这段阐释对于我们理解妍和丑的相对性很有启发。 三、历史的方法，看妍和丑的变化发展 妍和丑是人类在生存活动中逐渐发现并赋予自然之物和创造之物的审美内容。人类接触世界，天地、日月，最深切的感受是对称；人类在这个世界上生活，人与人，人与自然，最真切的追求是和谐。这样的感受和追求在文化传承中，积淀为普遍的心理素质，表现在艺术审美上就是妍，妍是最先被人类把握到的审美形式。 妍的形式很多，如前所述，其中最基本的是和谐与宁静。它们的表现是努力缓和冲突，取消矛盾，具有趋于寂灭的倾向。这样的倾向与生命意识相反，生命的本质是新陈代谢，是不断的否定和破坏，不断的运动和成长，因此生命的发展必然要打破和谐与宁静，而且用的是一种强力，表现为艺术就是丑，就是犷野、跛骏等可畏的形式，就是新异、怪诞等可奇的面貌。王德峰先生在《艺术哲学》中说：“凡能引起崇高的对象，都应当具有这样的基本特征：对象的感性存在远远超出观者的感性直观所能直接控制的范围，它必然呈现出无限伸展的力量，因而往往具有恐怖性。这样的物象是无限的、粗犷的、荒凉的、阴森的、广大的、力量无比的、严峻的、激荡的”。 丑的形式特征与妍相反，开始时不被一般人理解，但是它源自生命发展的需要，生命具有不断超越的本性，因此丑的形式终究会被大家所接受，成为一种风气，并走向极端。极端意味着这种形式已经展开到人们的接受极限，极端之后，人们又会渴求和谐和宁静，渴求回归到妍。书法艺术的历史就是一个从妍到丑，从丑到妍，然后再从妍到丑……的生生不息的发展过程。 下面以宋元时代的书风变化为例。晋人尚韻，韵者和谐也，唐人重法，法者规范也，和谐与规范都属于妍的范畴。宋人尚意，苏轼说：“我书意造本无法”，意造就是独特的变形处理，就是对韵和法的破坏，就是丑的表现。正因为如此，宋代书法家在艺术审美上强调丑，苏轼说“石文而丑”，“丑石寒松未易亲”，“守骏莫如跛”，“璧美何妨椭”。黄庭坚说：“凡书要拙多于巧”，“或云东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯。此又见其管中窥豹，不识大体，殊不知西子捧心而颦，虽其病处，乃自成妍”。米芾说：“浩（徐浩）大小一伦，犹吏楷也”。《吾友帖》说：“若得大年《千文》，必能顿长，爱其有偏侧之势，出二王外也”，强调结体造型的大小变化和倾侧变化。 这些丑的审美观念表现在创作上，苏轼的字结体方扁，左低右高，撇捺重而有波磔，《黄州寒食诗》的章法大大小小，疏疏密密，各种变化反差很大。梁巘《承晋斋积闻录》说：“苏长公作书，凡字体大小长短，皆随其形，然于大者开拓纵横，小者紧炼圆促，决不肯大者促，小者展，有拘懈之病，而看去行间错落，疏密相成，自有一种体态，此苏公法也。” 黄山谷兼擅行书与草书。他的行书点画起伏跌宕，长枪大戟，结体内紧外松，纵横逸出，代表作《经伏波神祠》和《松风阁诗》等，皆“以侧险为势，以横逸为功，老骨颠态，种种槎出”（王世贞《弇州山人稿》）。他的草书强调变形，点画两极分化，要么长线，要么短点，点线组合，对比强烈。 (责任编辑：admin) |