 在中国古代书论中，妍和丑是两个重要的审美内容，它们常常以并举的形式出现，例如：宋代欧阳修的《集古录》在跋王献之法帖时说：“所谓法帖者……逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生……使人骤见惊艳，徐而视之，其意态愈无穷尽”。元代马致远在一首曲子中赞叹张玉喦的草书说：“千般丑恶十分媚，恶如山鬼拔枯树，媚似杨妃按《羽衣》。”清代傅山的《霜红龛书论》说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。 妍丑并举的例子在古代书论中很多，妍和丑的表现形式也很丰富，大致来说，一个表示优美，一个表示壮美；一个体现阴柔，一个体现阳刚，它们反映了书法审美的基本内容。妍和丑是审美对象，书法家在创作时，通过各种方法去表现它们，可惜大量作品不是过了，就是不及，过和不及都不能产生美感，从理论上来说，过和不及应当与作为审美对象的妍和丑有所区别。但是，传统文化强调一元下的对立统一和变易转化，主合不主分，因此表现的到位、过和不及在名称上不加区别，都用同一个词来表述，古代书论中的妍和丑既表示审美内容，同时又兼有贬义，这种现象借用文字学理论来说，叫做“美恶不嫌同名”（古文一字多义，甚至可以兼有相反的含义，如乱训烦乱，又训治理；徂训来，又训往；受训接受，又训授予，因此晋人郭璞在注《尔雅》时说：“美恶不嫌同名”）。 到了近代，受西方科学精神的影响，强调分析，同名开始分化。一般来说，妍表现得不到位的，例如在工致、姿媚、圆融和精巧等方面做得过或不及的，被称为俗。妍与俗剥离之后，批评俗就不会伤及妍了。但是不知什么原因，人们在区别了妍俗之后，忘记了对丑的剥离，丑表现得不到位的，例如在怪奇、拙朴、犷野等方面做得过或不及的，却没有用新词加以分化，仍然统称为丑，而分析的方法又不许美恶同名，结果慢慢地，丑就仅仅被当作过或不及来理解了，今天人在批评丑的时候，不分青红皂白地将原先的审美内容统统勾销了。于是出现严重恶果，传统审美理论一方面因为抽掉了丑，变得跛脚起来，内容极其狭隘。另一方面妍缺少丑的相辅相成，相映成辉，失去了矛盾冲突，失去了内在张力，变得越来越空洞和萎缩。两方面原因的合力作用，使曾经周洽完满的理论大厦轰然坍塌。 当代书法因此陷入空前的混乱与迷茫，一些人死抱着那已经枯萎的妍，倡导新帖学，主张回到二王，激活唐楷，结果因为缺乏丑的摩荡，毫无生命活力。另一方面，一些继承和发扬传统美学中丑类风格的作品，却被斥为“丑书”，在国字号的展览中遭到封杀，在主流媒体上遭到诛伐，封杀和诛杀不需要任何理由，只一个丑字便可祭起屠刀。想当年刘熙载说：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”，到今天，丑的审美内容竞被删刈尽净，作品只要一沾上丑字便无足观了。这就是当代书法理论的现状，这就是当代书法创作的现状，这是谁也不愿意看到的现状！ 我从来没有用这样沉重的心情来写一篇论文。 我知道情绪不能代替说理。思考问题必须理性，下面我想从不同的观察角度，利用不同的研究方法，对妍丑问题作一个比较全面的探讨。 一、对比的方法，看妍和丑的形式特征 对比方法就是不考虑研究对象的整体关联，将它们看作是两个极端，通过对比，揭示各自的造型特征。这是最基本也是最常见的研究方法，中国如此，西方也是如此。西方美学理论以优美与崇高并举，其内容与妍丑相同，优美就是妍，崇高就是丑。但是中西方在表述上有较大差异，中国注重感性意象，西方强调形式分析，两者各有所长，可以互补，本文先综合这两种表述，对书法艺术中的妍和丑作一特征分析。 1、妍的特征 王德峰先生在《艺术哲学》中列举了优美的几个特征：和谐、宁静、轻盈、活泼、精巧、工整、姿媚、圆融、潇洒、飘逸等。他以欧阳修的《采桑子》一词为例：“轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随，无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞”。认为“全诗以轻舟、绿水、长堤、笙歌、沙禽等物象，以逶迤、隐隐、无风、不觉、涟漪、惊起、掠岸等动静之态，构成其内在视域，让宁静、和谐、轻盈、飘逸之优美意象得以自然呈现……是为典型的优美之作。” 英国人博克在《论崇高与美》一书中说：“爱的对象总是小巧的。……就大体说，美的性质，因为只是些通过感官来接受的性质，有下列几种：第一，比较小；其次，光滑；第三，各部分见出变化；但是第四，这些部分不露棱角，彼此象熔成一片；第五，身材娇弱，不是突出地现出孔武有力的样子；第六，颜色鲜明，但不强烈刺眼。……美的对象的另一个主要的特征是：它们的各个部分的线条不断地变换它的方向，但它是通过一种非常缓慢的偏离而变换方向的，它从来不迅速地变换方向使人觉得意外，或者以它的锐角引起视觉神经的痉挛或震动。松驰舒畅是美所特有的效果。” (责任编辑：admin) |