 金宇澄 曾名金舒舒；小说家；生于上海，祖籍吴江黎里，代表作有《迷夜》《洗牌年代》《碗》《繁花》《回望》等，获首届央视中国好书、首届鲁迅文化奖、第2届施耐庵文学奖、第11届华语文学小说家奖、第9届茅盾文学奖等；现任《上海文学》执行主编。 16岁被迫接受生存突变 柏 琳：从前在东北嫩江劳改农场“上山下乡”的知青经历，是你写作的重要内容。小说《碗》写到30年后，当年农场的上海知青重返东北，祭奠青春记忆，这是你本人的经历吗？ 金宇澄：是很久后我才发现，这代人“下乡”一般是去农村农场兵团，我却去了个刚由劳改系统划归“地方国营”的农场，那里是双线的结构——50后小青年附近，总有20、30、40后刑满留场人员存在——他们总在眼前晃悠，一种很少见的互生关系——没人写这种背景吧，张贤亮《绿化树》等等都是单线，陷入这条特殊生活轨道，就难以摆脱，这些人总在耐心教你怎么做人，也就是改造城市人怎么做农活，我当年确实没受什么“贫下中农再教育”，是受这种“再教育”，双方怎么聊天、怎么盖房子、制砖、做临时马夫、瓦工，都是靠他们悉心地指点，因此我的记忆同其他作者不一样。 柏 琳：当年从东北回来，踏上上海土地的那一刻，你是什么感受？ 金宇澄：《碗》并没写到我重回农场，只是为那些回场凭吊的老青年找了纪录片摄制者，随他们北上拍摄，很久后我才在监视器里重见了这老地方，我不会重返的，那地方永远寒冷阴暗，另外的解释就是，没在那地方谈恋爱，据说只要在一个地方谈了爱，环境就染一点粉红色，可爱很多。因此我个人记忆里，那地方永远是深深浅浅的冷灰色。 所谓“祭奠”，包含了这浑浊的结构、双线的叙事。什么感受？我一旦离开了那里，肯定是“再不想回去”的决绝。16岁被迫接受生存突变的感受，八年后回上海，有“刑满”放归之感，两地区差别实在太大——想想看，当年我那些同伙为了调回上海，不惜弄残身体的例子还少吗？谁还记得？ 柏 琳：《碗》里表达，所谓青春无悔，其实长夜如磐。然而肠子悔青，也无人理会。你的“悔”是什么？ 金宇澄：“青春无悔”是个著名的口号，早已千疮百孔，70后、80后就不再用了。所谓的悔恨大致有两类，当年下了乡的，难免自悔，我怎么一经口号的忽悠，轻易就迁了户口？该死乞白赖、死活坚持不走才上上之策啊；凭借种种理由一声不响死赖在上海、死不迁户口的我那些同学，之后的情况也真不怎么样，一般也就是蹲在上海街道某种小生产组，做一点零碎弱智的手工活儿，格局太小，婆婆妈妈了七八年，然后是目睹下乡青年热闹蜂拥回城的场面，多少有点寂寞有点悔吧。那么多年过去了，悔，只代表了一个变化：衰老。 柏 琳：有没有想过，当年回到上海，如果没做编辑，会做一份什么工作？ 金宇澄：历史难以“假如”，只能总结，只能说上帝一直待我不错，“生日密码”称我的12月8日生人，是属于“看见了蛋糕，也吃到了蛋糕”那种。即使1980年代我做了《上海文学》编辑，底牌也遮不住，1989年初，几个下乡同伙还打算拉我去新西兰，当年“出国热”。怎么样，出去看看？1969年下乡之前，他们也这样问，怎么样，出去看看？那儿是什么情况？我问去新西兰能干什么？——“赚钱啊”，他们异口同声回答。那真是个“赚钱”的年头，“去吧，我们大不了就放羊嘛。”提到放羊，一种点穴的效果啊，好像立刻望见黑河地区冷灰色的草原，伸手可触的那种老习惯、老经验又回来了，属于我的那条旧轨道还有推动力，去新西兰，不会像东北那么惨吧，不会有黑河的情况了吧？我想。好像挺熟悉这种环境的，还是命该如此？于是就开始办手续了，后来，也就是突然之间——那年头所有的出国计划都戛然而止了——要不是发生在这突兀年份，我真去了新西兰会干啥？说不定一直放羊到现在，也未可知。 柏 琳：所以从今天回望过去，你对命运是有感激之情的。 金宇澄：最近发现了父亲写的一段话，我打算修订《回望》的三印——对于命运的感慨，他老人家90岁时曾这样总结：“人的一生，有不少古怪的事，眼花缭乱，像一支魔杖，点到哪里，变到哪里，这只碗扣着三粒豆子，那碗扣着一粒豆子，再揭开一看，这碗下空空的，那碗里却是四粒。正直与邪恶，高尚与卑鄙，欢乐与痛苦，容易辨别，也混沌难明。一个追求幸福的人，偏偏得到了灾难。苔丝狄蒙娜的幸福，敲响了她的丧钟。‘我要杀死你，然后再爱你 ’，是奥赛罗的爱情哲学……” 柏 琳：关于故乡黎里古镇，中篇《轻寒》的味道最接近。时间是民国，盗匪日寇之患错杂，暧昧的死寂氛围，水汽缭绕，几个人物没有交代结局就消失。当你回想故乡黎里，停留在记忆里的是怎样的细节？ 金宇澄：它离上海只有90公里，我搜集到关于它的一些历史片段，都放在《回望》里了，表明时间的缓慢变化，镇和镇上的人经受了种种毁灭，也像一直在融合陌生的基因，逐渐变形，难以抵挡，只能自动接受。这是我父亲的出生地，1970年代我第一次去小镇上住一个月，原因是听了镇上姑妈的建议，打算从东北调来小镇附近的乡村，姑妈说，你祖籍就是这里，不能一直呆在那么老远的东北，你是黎里的子孙，到老家落户是天经地义，回上海也方便许多。 《回望》写了这个过程，当时北方农场的同伙们都在陆续办调动，希望迁去靠近上海的地方，我就来到了镇上，姑妈和表姐开始都认为调动没问题，忽然又说政策变了，只剩了唯一的办法——在小镇附近找个乡下女孩子结婚，才可以迁来，就像通过婚姻办美国移民那样。姑妈说，如果同意，她去找个乡下女孩，下礼拜就在小镇的商店门口见面吧。我父亲得知这个消息，从上海打来加急电报阻止，电文是“不许见面，天仙美女也不见面”。我当然知道，为了迁户口和一陌生女子结婚很草率，惊讶的是父亲怎么好意思拍这种电报的，当时都在电报局写了电文，交电报员去发，对方一定很怪，“天仙美女”，什么意思啊？ “海派文学”只代表了一种死掉的时代 柏 琳：在你眼中，如何定义市民阶层？谈到市民阶层，在当下的语境里，容易引起一种偏见——导向“小市民”概念。 金宇澄：小市民是知识分子提的，尤其对于“上海小市民”，早已经形成习惯性批判，上海这方面的基础非常庞大，对外的影响是水银泻地的蔓延，据说杭州人最恨，因为每到春天，上海小市民就来杭州随便采摘桃花。“小市民”常同“市民”混淆，同样是明哲保身、触觉敏感，有最驳杂的生活应对准则。我个人意见是，各地小市民其实是差不多的，知识分子们，只有以“各地小市民”来做种种的比较研究，可以避免居高临下的姿态。 《繁花》写了市民小市民不少的好处，比如1970年代“大妹妹”的娘，曾经短期做了日本纱厂“拿摩温”（工头），以后一直隐瞒这经历，运动开始后，她只要听到窗外敲锣打鼓 ，就钻到床底下发抖，甚至屎尿一身，但直到运动结束也没暴露，原因是她住在小市民最集中的“大自鸣钟”地区，同上海著名旧区曹家渡、提篮桥、十六铺、老西门接近，这环境与上海新造的曹杨工人新村等等很不一样，新村住户的职业背景，常是更为一致的工人阶级、车间主任、生产积极分子、劳动模范等，同厂同车间的同事，居住的特点其实明显也有农村痕迹，各家房门大开，表面上轻松团结，互相之间也非常警觉，没丝毫个人秘密可言。“大妹妹”的娘要是住入这清一色的工人住宅，可能两三天就被“革命群众”揪出来批斗了，而她住的是标准旧区，那是一种最浑浊的城市积淀，皱褶无数，三教九流鱼龙混杂，人人都小心翼翼、自顾不暇，只护紧自家的秘密，万马齐喑，上海话“不管我啥事体”，只管自己，是小市民最明显的特点。 柏 琳：作为亲历者，从上海来看，你怎么描述上世纪六七十年代以及八九十年代的上海市民气质？ 金宇澄：上世纪六七八九十年代，上海市民气质仍然继承了实用的传统，只注重自我的判断，不相信口号。画家朱新建说，火车上只要听到一片“格算，不格算”（合算、不合算）声音，就知道上海就要到了。对于实际利益的比较，几代人“格算，不格算”的新旧之比，是这地方轮番坚持的现实，他们一直也是新旧杂交状态，机敏灵活，个个独立思考，不简单排斥。上海开埠是1843年，更早在1836年，两艘英船在广东被拒，靠上十六铺码头，却意外受到了市民欢迎，他们登船参观、搭讪种种生意，请船员上岸，允许他们借房子、开店铺，什么都可以谈……最后洋人卖光了洋货，买回大量丝绸茶叶返航，商业用语是大大“出超”，从此记住了这里的人，认为这里是“新起源”特点，很早就聚集无根基的外来人，杂烩的熔炉，应该当时就有了“格算，不格算”的市民密码，只靠自我的生活经验去比较，比如西洋新马路，首次呈现上海老城厢外，市民立刻就明白“平整”是什么概念了，于是搬出城外——当年老城区高低不平，满地是泥，只能抬轿子、走独轮车，外国的马路马车竟然这般好用？实在利益最打动上海人了，无数代的轮番比较，形成了通达的优点，像一种圣诞树，任何五花八门的内容都可以挂，不简单拒绝，都有自己的标准。 说这些我也疑惑，上海市民，也包括曹杨新村的居民，他们是不是小市民？知识分子，是不是已摆脱了小市民气？《围城》写了知识分子还是小市民？老古话“皇帝也有三门穷亲戚”，中国的知识分子，有没有小市民气、农民气等等，都是疑问。 柏 琳：你觉得在当代文学语境中，是否还存在“海派文学”的场域？如果有，是怎样的风格？如果没有，原因是什么？ 金宇澄：提到“海派文学”有一些好笑，我认为它只代表了一种死掉的时代，“鸳蝴”老巢连接“五四”的某种根基，只在旧世界土壤里才可以活，不是盐碱地吃苦耐劳的荒草，需要活跃的旧空气、旧时温湿度的指标，才可以循环往复，它早被各个时期的“新气象”覆盖了，人也早已死绝了。等于现在我们谈“复兴商业老字号”那种没意思的话，这些老铺子通常都经营不善，一再地迁址搬家，前几年某个上海老字号的子孙忍不住发话了：我们家老牌子，顾客怎会不欢迎？是早就换了公家经营的原因好嘛，不信你们还给我家来经营，给我家来做试试看？ 国有老店不可能还给私人，牌子老，拎着它说事，表面还是有效的，文学的情况比老店复杂多了，假如我们坚持说上海的文学，就是海派，像是有一种继承，道理就和老店一样，其实不再有生命迹象，旧根须像是留着，仔细看已经死了，盘根错节的特点早已消失，谈到这种已经消灭的盛况当然可惜，像我们早就拆掉了无数老宅，又念想它的朦胧屋脊，老气象、老宅子、老店，难以新造了。 文本样式是小说的生命 柏 琳：无论是《苍凉纪念日》《碗》或是《洗牌年代》里那些零落的散文，都含有大量的日常生活细节，平静的表象下涌动怪异，是“日常拍案惊奇”，而“惊奇”最终被日常吞噬。日常表面下的异事之所以吸引你，原因是什么？ 金宇澄：主要是经验告诉自己，什么是“一般”，什么是“特别”。这和我长期看来稿有关系，容易了解到什么还可以“叙事”，什么是无数遍的重复，什么内容还可以写，什么早就不必再写了。职业性质的过滤，用到我自己头上，是查一下自己那些私货剩没剩得下来？有没有再写的意义，如果还剩了一些，可以写。 编辑和作者，是不一样的两种人，每天做不一样的两种事。编辑过眼各种来稿，以后他如果动念写小说，最清楚的，应该是立刻想到当下写作的情况，会更清楚“写什么”“怎么写”，天天他就这么等待、寻觅、掂量稿子。而作者呢，活在另一种状态的世界，往往看了一肚子的经典，往往只考虑自我状态。只是，叙事同质化的现状，在这些熟读的文学经典里是根本没这一块的。 我常常这样形容，写作等于开一家香皂厂，如果预先了解大部分国产肥皂是方还是圆，什么颜色，什么香气，那自己来做，多少可避免时代的某种特征和重复，显出一点不同。只顾闷头做文章也可以，这些现实问题根本也不必了解——我只按世界顶级肥皂牌子标准去做，可以直接开工的。小说的世界、肥皂的世界，大致差不多。 柏 琳：你的写作风格，还原了汉语的节奏和美感，你反复言说“在传统中找力量”。其实你受西方文学熏陶也很深，我记得从前你曾谈过“新小说”对你的影响，可否详谈一谈？ 金宇澄：八十年代作者，多少都参观过“小说样式展览会”，认识到形式和内容如何重要，尤其形式的重要——原来读者第一眼看到的是形式，要很久才知道内容！甚至感悟到，形式是第一位的，是完全意义的排他，包括即便经过了翻译，个性仍然明显的“法国新小说”。 我还记得米歇尔-布托的《变》，形式总是在第一时间感染到读者，读者总感觉被颠覆，从头到尾第二人称，细描任何物体，内容都靠猜，实在有性格；《弗兰德公路》是一种华丽重复的叙事，感染力强劲，高雅的反叛，极其迷人；我一直没觉得拉美文学有多大的诱惑，小说动力还是在欧洲，尤其文字背后那种雅致，很触动我。1991年发在《收获》的《欲望》，直到20年后的《繁花》，都可以找到这种影响的痕迹。小说样式那么需要超越作者的极限。1980年代，是超越苏联文学的掣肘，像是要经过很多很多年，我才能明白1970年代读到普希金“我不爱没有语法错误的俄语，等于我不爱无笑的红唇”的意义。 关于文本样式的意识，如今还有人提吗？追求个人标识的语言样式甚至标点符号的个性使用——因为我们的传统本就那么简化，西方则追求极为讲究的文本变异，都可解释得通，总之，那阶段是我最关注小说审美的记忆，是小说“可以这样写”的启蒙，因此《繁花》的语境，包括那些装饰元素、简单标点，夹入繁体字、鸳蝴句子，不分行不打回车键，对我来说都是重要的文本特征。我知道一部分有八十年代体验的读者会扔下《繁花》，心想怎么到了今天，还搞这些？对啊，这可不能忘记，必须要这样搞，这是小说的生命。 柏 琳：谈到中国传统小说向来精简，不注重表现内心，大量留白，比如《史记》《世说新语》。《繁花》里如果要牵涉心理描写，就用大量的“不响”。你说《繁花》是一种不写心理的实验，看来是成立的。基于怎样的考虑，你不想在写作时介入人物的内心？ 金宇澄：首先我不觉得哪一部中国小说的内心描写有深刻印象，面对种种一般人来人往的上下文，真不想再仔细交代味同嚼蜡的那种前思后想了，传统叙事向来那么简约，不走内心，习惯留白，是出于一直缺乏自省或祷告的传统？还是由古到今，仍旧能一直沿袭的血统，因为我们的内心方式仍然很一般。 假如略去了内心，读者仍能通过上下文对话，明白人物的立场，就可省略，尤其如今我们面对了太多的藏龙卧虎、见多识广的读者，这种一般意义的内心解读，他们早也心知肚明——我是写给这些读者看的，我面对的不是八十年代的老读者，也越来越讨厌全知视角方式，我认为种种常规的内心交代就是通俗的文学，因此所谓的纯文学里，一直混有不少通俗文学，老套的内心世界并不提供什么内容，该放弃。 现实的问题包括：人根本无法完全了解他人，人不是上帝，越是详细的内心表露，越表现出更大程度的虚假，比如我们谈起的“新小说”，注重对“人”的研究、对“人”不可知的强调，如果遮蔽内心，就是一种继续探索的方式，文学的欺骗性、全知视角的害处，则给读者一种暗示——人是完全可以被作者了解的，其实根本做不到——小时候我常听母亲说，她和我爸之间的了解，像水晶一样透明，长大后才懂得，这是不可能的。比如几年前我爸过世了，母亲拿出一大叠信件——我爸写给老友马先生的信说，看你爸写的这些内容，我怎么一点都不知道啊。 柏 琳：从这个角度来说，你作品中的人物自生自灭，他们的能动性超过了作家，所以接下来的问题是，你如何看待作家的“特权”？某种程度上，作家有时候是个“巨人”，特别是在虚构作品中，作家决定人物走向。从前的西方连载小说，读者不许柯南·道尔把福尔摩斯写死，于是柯南·道尔不得不重新写。你的《繁花》，读者抗议绍兴阿婆过早死去，于是做修改，等等，这么看来，作家对笔下人物的命运有掌控权。但矛盾之处是，有些作品，作家直接消失，作品自己发展。 金宇澄：作品再如何“自我发展”，也是在作者的把握之下，所谓特权，既可以在台前，也可在幕后，不这么绝对。我倒是觉得这话题最大的误解，就是出在“巨人”的姿态上——很多作品因为这“自大”姿态才显得可笑——人太容易自信自恋了，太容易迷信自己、高高至上，但作者基本是普通人，是所知甚少的，怎能有“万宝全书”视角呢，绝非“巨人”或苏联文学“人类灵魂的工程师”，只有上帝是巨人，凡人不该自拟上帝。 作者不可能无所不晓，只凭过往的影象与经验，范围都是窄的。在我而言，只能尽可能记录所熟悉的人事，只能如此。只有在我这些狭窄范围里，等于福克纳邮票般大小的故乡——我的范围比邮票还小，能把这一小块描绘出来，已是很大的收获了。 非虚构同样需要文学的无穷手段 柏 琳：作家的“权力”可能在虚构作品中更大，非虚构中，写作者的记录者身份更突显，把控的力量减弱。非虚构写作中，作家其实很无力，他不能决定走向，不能决定结局。对此你如何看待？ 金宇澄：虚构虽然有“权力”，也是不可能事事自由来定的，定错了怎么办，很难看、很可笑怎么办，虚构同样经常出现无力的后果，作者不是石头里蹦出来的人，虚构的路数同样是很窄的，很难一手遮天，闭门造车，面壁了几年，同样会出现很大的问题——甚至作者觉得过瘾有力的地方，读者往往感受了味同嚼蜡的无力，你怎么办？ 非虚构，也并不是机械地记录，同样需要文学的无穷手段，同样有“怎么讲一个故事”的焦虑，讲真实的或虚构的故事，都是难的。如何产生叙事的魅力，如何让作者、读者欲罢不能，同样是严苛的考验，在这一点上，非虚构甚至具备更艰难的考验，因为它的内容更贴近现实和常识，不是无脑的复写，对于文字的敏感、主题的寻觅取舍，调整把控拿捏，如果处处显现独到的魅力，寻觅到了一种个性特色，比较于虚构文本，是更难的。契科夫《萨哈林岛旅行记》我读过多遍，每一次都能听到作者的心跳。 柏 琳：让我们再谈谈虚构和非虚构的潜能。你曾说“当题材足够丰富，虚构会阉割无限可能”，而非虚构的力量，也许就来自题材本身，作家的力量相比之下就弱了，那么非虚构写作的劣势是什么？ 金宇澄：我们强调了虚构的自在自由，却忘记了它往往很安逸、很狭隘，甚至很肤浅贫瘠苍白。非虚构，当然也有同样的处境，哪一种写法，都与作者本身的条件和要求有关系，我没研究过，但我知道非虚构的文本，如果要做到极致是更辛苦难办的事，不厌其烦地大量调查（拍记录片也同样），谁能心甘情愿去这么做牛做马？纯粹的纪实主题，真是太难了，太耗费精力，也更容易踢到现实冰冷的铁板，投鼠忌器，往往就做不深广，一般就等于山西的私人煤矿主，不大愿意投入更昂贵复杂的通风技术设备，往往就是浅挖，广种薄收，否则太费钱了，太花钱力，或偷偷连接公家煤矿的通风管道，敷衍了事，打一枪就跑。非虚构最大的劣势就是到处有禁区，真名、真姓、真地名、真单位，你怎么对待？《光荣与梦想》写胡佛总统在办公室大发雷霆，何等尺度？诺曼·梅勒可以深度报道死刑庭审所有的程序，有名有姓者的态度、细节、主张，我们试试看？ 柏 琳：无论是《繁花》，还是《洗牌年代》，你的文本里存在着大量复活了的地理空间，细腻到接近纪实，这里面是否就有一种非虚构的介入？ 金宇澄：一般的虚构，往往都不方便采用更真切的纪实元素，但我觉得这里可以实验，可以设法填补某种缺憾，让它们更真更逼真地落实下来，同时也连接到当下读者包括我自己，我们都更爱读非虚构的那种兴趣的趋势，如果虚构能够拓展到种种非虚构的表现方式，效果一定会更好的。 柏 琳：我对现在的非虚构写作潮流有些警惕——市面上越来越多标榜“非虚构”的写作者，是否带上了一种有危险倾向的野心？现实当然是富矿，然而当下的非虚构写作，和你所做的历史性、回忆性的整理和书写，感觉不是一个领域的东西。你所推崇的非虚构写作是怎样的？ 金宇澄：应该提倡非虚构的野心，因为禁忌繁多，即使“富矿贫采”是非虚构的某种现状，也还是比书房中胡思乱想的虚构要困难得多，要鼓励才行。 我推崇的非虚构，显现了作者的眼界和思考，才是文学。《忧郁的热带》《萨哈林岛旅行记》进入的陌生地域，都有屏息静气的阅读体验，《刽子手之歌》的宏大叙事，巨细无遗的记录精神，涉案的所有复杂人群，包括陪审团、司法所有人员、媒体等等形形色色的反映，大小通吃，摧枯拉朽，相当厚重。 不能忽视虚构的某种虚伪，它们随意地化繁为简的老套路，需要非虚构的真实补充。我们的世界，不止虚构的这些手段，远远不止，作者常常够不着某一个领域，却表现了什么都早已掌握的姿态，显现语焉不详、点到为止的胆怯，包括我写在小说里一千个闷声不响。虚构常也遭遇到非虚构的种种瓶颈——不能再往深里去，去了就麻烦的地步。所以，两者该相辅相成，因为我们的条件就这样。 我想强调自己熟悉的内容 柏 琳：据说你手边存有一篇残稿，叫做《老去的青年》。在访谈中你透露过对这部未完成作品的想法，应该会有叙事/语言上的新变化，可以谈一下这部作品的内容以及写作进度吗？ 金宇澄：是写完《繁花》在网上另开的帖子，后来因为修订《繁花》的单行本，包括配插图等等忙了大半年，这稿子就冷下来了，不久“弄堂网”也关门，一直撂到现在，语言比《繁花》放松，只是讲人的纠葛，讲我熟悉的那种青年时代，用现在的眼光看当年的荒诞，越来越荒诞的意味，几次想接着写，但还是没时间，只能说在等待中。 柏 琳：我看了周佩红1980年代对你小说的评论，题目是《迷夜·光斑·人生观望》，她把你的小说概括为，以丰富的感觉思维、薄弱的理性把握创造出一种文字意境，迷离在黑暗中，“《迷夜》像是金宇澄小说的一种模式”，作者看生活，始终保持一种层面的、有距离的观望姿态。这触及了你创作中的一个根本问题：为什么要对小说做这样的处理？基于一种怎样的人生观，才会打下这样的小说底色？ 金宇澄：我从少年到现在，一直是旁观的，保持某种距离，原因是革命时代我不属于“红五类”，因此极其谨慎，后来迁去黑河务农，似乎变得更冷静了，面对我完全陌生的复杂境地，这态度对写作是允许的，只是显得不那么热情，不容易投入，包括早年写的那些中短篇，以后做小说编辑，我都是这样子。 柏 琳：有人说《繁花》虽然放弃“心理层面的幽冥”，与西方小说“心理现实主义”传统不同，但却“与西方现代主义小说中对‘写实’手法进行反拨的力量不谋而合”，因此是一部世界性的小说，你认为这部小说有世界性吗？ 金宇澄：写了城市生活、城市人的尴尬立场？我不知道。有次听詹宏志说，《繁花》的方言努力，再怎么说对于台湾青年都存在阅读障碍，如果译成了外语，会清除这些障碍，《繁花》译本一定会有更多的读者，可不能找国外的小出版社，比如，要给日本“讲谈社”出才行，书里那么多的上海故事，肯定受欢迎。 柏 琳：阿城点评《繁花》是自然主义的作品，叙事者臣服于笔下人物。你怎么看待这种“自然主义”？ 金宇澄：左拉评论马奈的话，“当其他人绞尽脑汁构想新的《恺撒之死》或新的《苏格拉底服毒》时，他却平静地在画室一角摆放几个物件和人物，一面画一面分析它们的自然形态。” 阿老的意思是，中国小说过早进入了批判现实主义，过早下了各种判断，法国却有准备充分的自然主义基础，他们是在这厚实的基础上进行的批判。我的理解是，经过了我们那么多的文学判断，比如《子夜》《上海的早晨》《东风化雨》等等城市批判类小说，我才知道可写一种不加判断的文学，《繁花》是倒过来写的，不予判断，是在大量判断之后形成的不判断。 柏 琳：你还写过不少短篇，但我感觉你的写作是模糊散文和小说界限的，情节线索弱，人物关系模糊暧昧。你是个怎样的作家，似乎不能用“写小说还是写散文”来定义，你同意吗？ 金宇澄：这是我的局限吧，感兴趣的内容不多，没有耐心编织严密的人事纠葛，我前面已经说了，虚构不是虚假，虚构是很容易虚假的，我想强调自己熟悉的内容，陌生的部分，就让它留白。我觉得这样的方法才有意思。 传统叙事时常胜于千篇一律的西式面孔 柏 琳：中国古典小说里，你非常推崇话本小说。请说说原因？ 金宇澄：我崇拜话本元素的魅力，自由、华丽、动人的细节，无所顾忌，是什么样的时代，才会出现这样的方法，那么独到的故事能力，几乎是神作，难以想象。张爱玲说过，中文文学总是在体验一种品味的虚无感，是因为世道的艰难，国人无法把握命运，对一切都有怀疑，一切都无法确定，因此生命的种种兴味、内在的热情，只得投射于具体物件加以发挥。就譬如宋代刺绣那种复杂花纹，编织到极其华丽细密，人的时间为什么都用于这些无意义的复杂？认真去想是不难发现的，它唯一的意义或许就是，只有物的真实存在，才可以牢牢抓住自己的心智，不毁不坏。 柏 琳：你对笔记小说、章回体小说，旧式话本的喜好是从什么时候开始的？ 金宇澄：觉得传统叙事，常胜于千篇一律的西式面孔；小说来稿的翻译腔味道，也一直让人厌倦。有段时间重读旧书，慢慢产生这样的想法，再现中国式的“说”，叙事都化作断断续续的说白，大量的干货，语焉不详，其实一直到今天，也是国人可以接受的范围，我容易对这种“说”产生兴趣。记录人与人的自然交往，人本能的“口舌”，断断续续，充满了未知悬念的趣味，也一直是中文血脉里的基因，可以最大程度被读者注意和接受，它有这样的魅力。 柏 琳：在阅读经验上，很多作家谈过他们的阅读“排序”。有一个作家的版本：轻量级（鲁迅、芥川龙之介）——中量级（加缪、海明威）——重量级（福克纳、卡夫卡）——超级作家（莎士比亚、陀思妥耶夫斯基）……很奇怪，很多人都在谈外国作家，我想知道你的“排序”。 金宇澄：我确实读了一些，但一直没那种很清晰的判断和兴趣。上世纪九十年代，有个朋友经常半夜三更来电话聊这些外国作家，比如罗列他们的名字，当成《水浒》一百单八将、扑克大小王那样轮番更换排序为题，或者是，说出了其中两位作家，“猜一猜中间的作家是谁？”这种填空的考试，常以这事为乐，谈个没完。大聊外国作家的名目，早就成了很多朋友一个重要话题了。 我常常会想，大概只有我们中国人才这样聊，就等于过去有人提，怎么评论某作家会是“中国的高尔基”？外国不可能提“他国的鲁迅”的异议。这只能说重在考验人的一种阅读记忆，就像有的朋友可以把各届政要的名目来历讲得清清楚楚，我没有这个记性和兴趣，内心是觉得，自己并不懂外语，是难以懂得这些作家和作品实质的，据说福楼拜的法文最是优美，但在中文语境里，他的文笔和巴尔扎克区别不多，因此我只保持“浏览”状态，只用他们来对照中国生活。 柏 琳：有一个对比的概念：东方小说和西方小说，你怎么定义？你觉得中国文学和西方文学在文化上的隔膜是什么？ 金宇澄：不大明白东方小说是什么概念，只知道传统的经典中文是文言，被“五四”截断，全面改写了白话，收受了西式译文的重大割裂后，当代中文无疑是这割裂和嫁接的宿命结果，没法子解决娘胎里带来的这种局限，与西方文学比较，也就是我们先天的残缺与他们完整的传承之比，两者是完全不对等的。 “五四”后的作品，还可看出文言打下的丰厚底子，延续到如今，中文魅力越来越淡，不中不西，甚至全译文腔调都有了，我们一提到西方文学就是亦步亦趋、如数家珍，这是最明显的一种隔膜。西方三流作家的全集都会在我们这国家出版了，没其他的国度会这么做。这些复杂的情况，不是文化如何融合的简单问题，而是一种没法融合的局限和宿命，隔膜在这个地方，非常复杂。 一部小说可以兼顾字体的有趣记忆 柏 琳：学界一般认为， 今天的现代汉语写作有五个传统： 从先秦到晚清的古典汉语传统，“五四”白话传统， 延安（ 社论体）传统， 六七十年代“社论体”加大字报传统， 以及最近二十年兴起的网络写作传统。有人说，现在最可怕的可能是，“社论体风格”一家独霸。对此你怎么看？ 金宇澄：哪怕是形成了更多的分类，也只能无所谓了，因为人会一茬一茬地死去，因此说，再怎么复杂的分类，也就是活跃在某一个短时期罢了，它也会跟人一起离开这世界——在历史长河中，它们都会飞快地被抹去，只留极少的文字。文学和历史一样，翻一页就是五百年，因此这些问题都不必在意吧。作者最重要的把握，是显示自己的存在。能做的只有这事，把自己和他人分开，作者没更多的任务。 柏 琳：谈到语言，就会谈到文字。汉语的隔阂，与汉字的隔阂，性质并不一样。你说过希望一直保持繁体字和简体字的“隔阂”，这是一种对同质化的抵抗。对你来说，繁体字的美感是什么？繁简二体之间的隔阂又是什么？ 金宇澄：《咬文嚼字》杂志郝铭鉴先生问我，《繁花》为什么只用句号逗号？还用了繁体字？这是不符合出版法规定的。我笑笑，他也笑笑。后来他说，如果是写小说，是允许这样的。郝先生厉害，他是懂小说的，小说有这样的自由，繁、简两体可以体现地域的趣味，表现我们文字的复杂背景、回忆起字面上的异常。我们去读1960年代的书报，还有部分的繁体字，字就是这么慢慢变过来的，代表了时间。 一部小说可以兼顾字体的有趣记忆，是我的发现，这些变化很值得琢磨。双方排在一起，更有自身变化的魅力。比如简体字版转到对岸出版，这本小说也就变成了清一色的繁体字，也就不会出现文字的复杂对比，那这个时间特征就忽然消失了，因此，所谓繁体字，在一定意义上也会有“简化”问题。简单化特性就是：在某一时刻，繁体字忽然被简化，忽然缺失了某种丰富性的历史对照。 我的意思是，假如我们是以各时代字体变化做一本小说，表现不同的笔画元素的话，台湾版繁体字版就做不出来，它等于也是一堵墙，只代表了死板不变的旧状，如果书中有那种由繁到简的复杂对照，字的变更趣味就会丰富凸显，这就是两岸如今存在的很可贵的隔阂。简体字一方体现的优势和空间，是更有意思的文本现状，涵义丰富。这种繁简的对应，显示了多样审美的总和，才能更完整地代表了我们的中文世界。 柏 琳：你曾说过，“文学是无力的，最好的东西都烂在肚子里”。某种程度上，说出即是丧失，那么我们追求的语言乃至文字的表达，在文学这个维度，不就又成了一种虚无？ 金宇澄：追求归追求，这是两回事。美永远有缺憾，文学都有各自的弱点，等于毛姆说的：“作家对自己的灵魂没搞清楚，总是对别人的灵魂动手动脚”，年轻时总以为再没比文学能更深刻表现人事了，文学是终极的篮子，经历、情感、精神、信仰等所有丰富的表达都能往里放。写了《繁花》就疑惑这印象了，因为《繁花》只写出了三分之一，是一种缺失的、遗憾的表达，包括《回望》，都有所保留。我只不过选择了能写的部分而已，因犯忌而有所保留。 个人最大程度上也只能表现某一种局限，仍然显示了力量和美感，琳琅满目叠床架屋、恒河沙数，却终究不是无所顾忌的全部。作者只能在个人局限中做出选择，凡人只能这样办，因此加缪要烧掉手稿，《小团圆》也差点销毁，即使出版也有所保留，面临最个人的内容，往往就有障碍。这不是虚无，是做人的宿命，据说美国作家可以不管三七二十一，荤素不忌全写，也就是说说吧，最个人、最精彩的内容不会出现的，卢梭《忏悔录》就没保留吗？ 我一直懂得个人的作用非常弱小 柏 琳：《我们并不知道》刚刚拿了台湾openbook年度文学奖，《镜周刊》年度十大好书奖项，也入围了“2018台北书展大奖”，这书在内地是《洗牌年代》经过略微调整过的版本，评委点评你“睁着一双世故之眼”，你觉得自己世故吗？“世故”对你来说是一个怎样的词？ 金宇澄：这本书是我接近六十岁时写的，到这年龄会以经验说话，我觉得“世故”是个好词，什么该说，什么可以沉默，就是写作的世故。 柏 琳：觉得自己是知识分子吗？当下的中国社会现状，知识分子群体是否真的存在？你认为自己属于一个怎样的阶层？ 金宇澄：我属于普通市民阶层。记得有个说法，只有到了中产阶级的社会，才会有真正的知识分子，意思是，知识分子不以单独个人来衡量，如果他父母、家人还是小市民，就不能算完全的知识分子？像是说笑话——比如他写作上是知识分子，做人是小市民，就不算。 柏 琳：你是否是一个虚无主义者？“花无百日红”，“何苦要上青天，不如温柔同眠”，我一直用这两句话记忆你作品的底色。如何抵抗虚无？用发达的感官思维？味道，气息，场景，触感，回忆，似乎也都是不可靠的。 金宇澄：“虚无”就是指出了某种结局，不必刻意去抵抗，有这意识没什么过错。鲁迅说过，有人为小孩子摆满月酒，来宾一般是进门恭喜这小孩，将来要发财、要做大官，只有一个来客进来就说，这小孩将来肯定要死，被主人打了一顿。 虚无往往就这样不讨喜，但提醒了生存的实质，也有更珍视生之美好的意思，难能可贵。虽然生命是真实存在，但有期限，如何抵抗这种虚无？我们吃饭、健身、读书、交友都是一种抵抗，虚无的好，是讲了老实话，很靠谱，等于我们看了一场电影、吃一顿饭，都有始有终，都会结束，假如饭馆电影院挂出“无限观摩永远吃喝下去”的牌子，才是骗人，我们要抵抗的是这种欺骗。 柏 琳：曾有的知青生活、北方生活，在你的骨子里留下的烙印是什么？ 金宇澄：到了这个年龄，更清楚自己的过去，更清楚回忆、场景、色彩和声音，清楚这个世界。 柏 琳：你写《繁花》的网名是“独上阁楼”，脱胎于“无言独上西楼”的灵感。为什么喜欢“独上阁楼”的意境？ 金宇澄：“西楼”是极高的境界，“阁楼”更接近我的经验，接近我感受到的上海。 柏 琳：评论家说你有丰富而强大的感觉思维，但理性薄弱，你也表达过自己从小对理论有隔阂，对记忆、画面、气味和声响更亲近，其实是形象思维发达。你如何看待自己作为一个写作者，感性和理性的天平失衡？ 金宇澄：没有强烈的责任感，我一直懂得个人的作用非常弱小，个人的分量很轻，上帝能送来这本书，完全释怀了，不求全责备。比如秋天斗蟋蟀，人绝对是难以找到一头“全须全尾”勇猛无匹的小虫的，它一定是生活在我们夏天的某一个角落里，但绝对捉不到它。 作为作者，不用搞得很聪明 柏 琳：你反复谈到情商，读者理解《繁花》到什么程度，作者把自己介入作品到什么程度，都有情商的问题。具体该如何理解？ 金宇澄：我是说着玩的，就是更喜欢聪明的读者，沪语“一碰头顶心，脚底板会响”的聪明，因此作为作者，自觉不用搞得太聪明，样样讲得太透，不担心读者会不明白。如今的读者太聪明了。十八九世纪的读者，不可能像今天的读者那么了解这个世界，因此当时都是老老实实、详详细细去写。 柏 琳：你反复说过，这个时代的读者比作者高明，然而说一个不太搭边的联想——《繁花》的叙述恰恰是“上帝之眼”，是疏离的、全知的、有限的视角，“上苍有眼，细看繁花”。看似把自己埋到很低的位置，作者其实是“俯瞰”的。两相比较，你所说的“自己是一个位置很低的说书人”角色，是从怎样的维度去定义这种“低姿态”？ 金宇澄：因为是普通人，熟悉的范围毫不宽广，不能随便开“无轨电车”。在读者眼前慢慢写成《繁花》，很“奢侈”，因为时刻可以参考读者的各种议论，因此非常清楚当前读者的那种“藏龙卧虎”，这个过程，并不是一般的“作品朗读会”，诵读成书，得不到什么改进意见，如果回到类似连载的传统，每天写一节就面向读者，更容易明白所谓“低位写作”的好处，“诸位看官”的重要，这是体会，一旦越过自己的叙事范围，说了外行话，读者都心知肚明，他们向来比我更聪明，更了解这个世界。因此历代说书先生都看重“看官”一丝一毫的反应，晓得“看官”们的厉害。 作者真不能自我神化，假如作者一边写一边可以看到“豆瓣”的议论，有什么样的写作反应？受到什么样的影响？面对这读者意见大本营提的疑问，会在反馈中得以避免。当然，我不可能有这种“极度奢侈”的待遇，那只是个讨论成书的平台，如有这种可能，我是开玩笑，相信会写得更好。 柏 琳：批评家何平说《繁花》属于中国古典小说里的文人传统体系，表达的却是市民小说中“爱以闲谈消永昼”的况味，这种姿态似乎是一种“跨界”。 金宇澄：我只能简单说，摆在面前的各种文学，就是组合一桌子酒菜，现在我们来看看，其中少了什么没有？加一个菜试试，味道如何？味道和样子一直是最重要的，作者的出发点往往这样简单，和厨子相同。 柏 琳：你认为文学存在代沟吗？不同代的人的阅读是否存在隔阂？并且，这隔阂是好还是坏？ 金宇澄：因为活着，我们难免是按几十年存活的时长来判断和区分，这只是属于我们短暂时代的话题吧，等这几十年的我们都死了以后，这类话题立马就不存在了，时间立马被压紧、压缩完毕，历史的记忆，忽然变得吝啬精简，几百年，往往一笔带过，我们大部分的话题立马失掉了区别的意义了，只有少部分的标记才更醒目——如“八年抗战”或“十年‘文革’”，我们短暂的存活时期所面对的种种巨大障碍和隔阂，顷刻都被压扁、消失。比如“好与坏”的问题，往往就会变为讨论朝代与朝代的“好与坏”，变成“这朝代如何如何”惜墨如金的几句概括。 《繁花》强调了属于城市的生存样貌 柏 琳：《繁花》的样态，多样到让人吃惊。当初写作《繁花》是否想象过它将来的延展？无论评弹还是电影电视话剧绘本，攫取的只是其中一部分，面对可能的走样，你怎么看？ 金宇澄：没想到会这样发展，记得王家卫说我是亏了，认为这小说没任何的影视倾向，别人可写几大本书，你一勺子给烩了。我确实没什么计划，也说明了我过于贪心，唯恐不丰富、不繁杂，唯恐它不足，最后像做了一棵圣诞树，开一个自选超市，是因为这种模样，形成了各类改编的可能？说不好，最近有人还提出希望做昆曲，只能是笑笑，其实大家都晓得做原创是更自由的，不愿改一个难改的小说，但它也有好处，提供了可改编的空间，所以说，凡是改出来的内容，肯定带有他人的理解，只能乐观其成；比如话剧，一个我50后写的东西，却能让80后、90后热情洋溢地延续，我乐观其成。 柏 琳：你刚举办过插画展，说自己画画时比写作时更安静。为什么画画时会更从容呢？ 金宇澄：因为没有绘画基础，感觉图画的过程很新鲜，比如，同样拟定一个题材，写作也就是没完没了的词句纠缠，画图的状态却忽然变得很单纯、更安静，一种很舒适的跨界新鲜感，仿佛换了一种活法，也可以说我喜新厌旧，人之常情。 柏 琳：最后再回顾一下《繁花》，我们的谈话总是离不开它的，它仿佛是我们世俗生活的微缩。你认为《繁花》有象征/批判性的意味吗？如果有，是什么？ 金宇澄：《繁花》强调了属于城市的生存样貌吧，比如书中经常有的“不响”，提出了我们经常的沉默，我们常常保持种种无言的状态，以及小说和生活里从不间断的“饭局”，都是挥之不去的时代特性，为什么我们常常保持无语，为什么我们任何理由都可以形成饭局？沉默、饭局的无意义，反映了一种意义。再有就是，大量的俗世故事中间，是让很多人出面自己讲话，讲自己的立场和判断，这些自说自话，是时代象征，是时代人群、城市人群的声音，是很有意义的。 柏 琳：按照法国思想家列斐伏尔的观点，日常生活在现今已经成为独立于经济与政治之外的另外一个新的平台，已经居于比生产更重要的主导性位置。日常生活今后会成为我们书写的新平台。上海叙事作为当下城市文学的重要构成，这些年专事日常生活描摹的写作非常多，比如王安忆的《长恨歌》和你的《繁花》，然而成功的并不多。你认为造成我们对上海叙事（新城市文学）不信任感的原因是什么？ 金宇澄：容易滑入标签化的泥潭，从书本到书写，可照搬的内容不少的，同样会产生不少遮蔽，容易迷路和同质化。 不信任的主要原因还有，几十年我们都是以农村生活为重，文学上“农村包围城市”的时代要求，城市上海一直被批被否决。面对牢固的“故土”文学观，城市成了对立面，一直遭遇排斥，也因为农业国转型的大背景、城市化缓慢进程等等的作用。 E·B·怀特说大城市的意义是，“有谁指望孤独或私密，纽约将赐予他们古怪的奖赏，正因其大度，城市的高墙才容纳众多的这些人。”青年时代我在北方度过，但我却一直认为，故乡是上海街道。有清一色“农村小院小河”的故乡观，密如蛛网的上海街区，并不是水泥的森林，这个对比，只有时间可以改变了。欧洲的故乡就是城市，以后我们也会这样变更，需要时间，需要几代城市人的时间。 (责任编辑：admin) |