提到石一枫，人们很自然会想到王朔，因为二者的作品确有很多相似之处，或者说，是石一枫的作品中有着太多的“王朔气”、“顽主气”，他也因此一度被称为“新一代顽主”、“痞子文学”继承人。这种判断，固然不无道理，却也不免粗疏，会忽略掉石一枫在王朔以外的东西。其实在“顽主气”的外衣下，石一枫作品中尚有“帮闲气”与“圣徒气”。他近年发表的《世间已无陈金芳》《地球之眼》等关注现实的小说，常被人视为“顽主”成长、转向的标志。成长和转向，当然都是有的，不过更多的只是视野、题材的拓展，并因这种视野的扩大，有从刻薄转往宽厚的倾向，对于外部世界有更多的同情心，而其视角则有一贯之处。
    一、顽主叙事：油滑气与新贵气
    石一枫写过一篇随笔，提到他们这一辈人的“大院”身份认同，源于1990年代末《阳光灿烂的日子》的观影体验——是先有“大院文学”，再建构出一个“大院文化”和“大院”身份认同。在他看来，“大院文化”其实从未真正存在过，他从王朔（及崔健等人）那里所看到并吸收的，更多的是对“不俗”的追求和个人英雄主义情结。
    而王朔是有大院子弟的认同感的，这表现为“革命新贵”气。他们口中的俗人，固然可以是人格上的庸俗，更多的则是政治身份上的“俗”——革命新贵以外的平民乃至贱民。“新贵”的身份，使得他们在“革命年代”雄踞“俗人”之上。1980年代以后，世俗社会来临，“新贵”与“俗人”之间的等级壁垒松动，“新贵气”就很容易变成“遗少气”，二气夹攻，又不免生出怨毒之气。“油滑气”与其说是王朔这类人的本质，不如说是他们的保护色，是以油滑来解构世俗社会的新秩序，以油滑气掩盖怨毒气。
    王朔最常漫画化地讽刺、丑化两种人：一是老干部，一是知识分子，尤其是西化的知识分子。这一方面源于他成长时代的教养。反官僚一度是他们成长时代的强音，反官僚而只反至“老”干部，自然是因为老干部好欺负。“反智”也是那个时代教养的一部分，并成功地培养出许多人对于知识分子本能的敌意，而知识分子也是软柿子，不妨像阿Q欺负小尼姑一样去捏一捏。1980年代以后，许多政治上的平民，正是通过“知识”改变了命运。知识冲淡了“新贵”赖以自傲的高贵身份和等级优势，而对于传统道德和现代文明的鼓吹、垄断，甚至使得一些知识分子掌握了话语权，成为新时期的“新贵”，这又是旧的革命新贵们所不能忍受的。所以王朔对于老干部的讽刺倒常止于冷嘲，对知识分子则不免于热骂。《玩的就是心跳》里面的刘炎，多次遭到猥亵，猥亵者之一便是她那掌握好几门外国语、精通外国文化的学者父亲。这样的刻画，充满了怨毒气息，足见他对西化知识分子的愤恨之深。
    石一枫则只是油滑，而没有王朔那么强烈的“贵族意识”，因而也没有他的“怨毒”。王朔看似批判、消解一切价值，其实不能消解掉对自己的“革命新贵”血统的执著，对于曾经的等级特权的认同。石一枫则只是有一个青春梦和英雄梦，他的油滑，源自对当下社会人们对于“功名”热切渴望的嘲讽，以及在与社会的互动中不知如何保持纯真的逃避。
    石一枫与王朔气质和叙事契合之处，常在于他们都塑造了一些无所事事者。这些人不以常见的世俗成功为人生目标，不标榜道德，以低姿态作为自我保护，以文学化的弗洛伊德方式破除宏大叙事，将一切庄重的东西都视为幻觉，看作对于本能欲望的包装。在此，道德高下的评判从“高尚不高尚”变成了“装不装”。他们都嘲讽一切的“装”。不过在王朔的笔下，几乎没有“不装”的道德和庄重的东西——靠得住的大约只有打江山得来的新贵血统。而在石一枫的笔下却有。他讽刺挖苦一切的“装”，可是对于真正“不装”的道德，却心存敬意——他并不反对一切的既定价值。更准确地说，他正是出于对庄重道德的认同，对那些“装”的言行才不能容忍，必须施以顽童恶作剧式的嘲讽，以佛头着粪的方式表达自己的真信，并以此与那些虚伪的善男信女们划清界限。在王朔的笔下，没有真正的知识分子——其实在他看来，知识分子本身就是“装”，无所谓真伪。他是彻底不相信（其实是拒绝相信）有知识分子或高尚的道德情操这回事。而只要拨开石一枫语言表层的“油滑”，便能看到他在认真地区分真知识分子与伪君子，真义士与假善人，并对那些“真人”心存敬意。这些“真人”在他的笔下并不算多，却都能使那个满嘴跑火车的叙述者“我”一敛油滑，认真对待，如《我妹》中具有强烈的道义感和牺牲精神的记者老岑，《恋恋北京》中被称为“长得坚毅不拔，堪称知识分子中的一员猛将”的董东风，《地球之眼》中的安小男，甚至包括《我在路上的时候最爱你》中莫小萤的父亲莫大卫。在石一枫的另一篇随笔中，“我”对那位有知识分子气节和道德情操而又不失生活情趣的牛k老师心存仰慕，虽不能至，心向往之，“梦想成为他们那样的人”，避免成为他的反面。
    石一枫对于“顽主叙事”有一个从迷恋到逐步放弃的过程。他在19岁（1998年）时写的《流血事件》，就是一个模仿王朔《动物凶猛》的故事，不仅情节的主要要素（如聚众、掐架、拍婆子）与之相合，甚至连主角的名字都一样：马小军。作于2006年的《不准眨眼》，主角仍然是马小军，这篇小说把顽主式的“语言多动症”发挥到了极致。作家当然需要语言的热爱，说话的冲动，不过语言多动症会导致叙述的不加节制，行文往往不够简洁，缺少令人深思的韵味，更会将自己的本心淹没、迷失在漫天遍地的语言迷雾里。常见的“痞子腔调”更会使语言成为刻意为之的抖机灵，显出卖弄的努力，流于自贬式的自恋——这种自我贬低很少是真正的自省，更多的只是嘲讽与逃避的策略。以带有强烈性意味的粗俗的语言狂欢，解构世间一切或真或假的“体面”，也不过是到“土豪劣绅的小姐少奶奶的牙床上”，“踏上去滚一滚”，充满了对社会与他人浓浓的恶意，缺乏更为宽厚的理解与同情，仍未摆脱“顽主气”，也并不构成对社会真正有效的批判。当然，所有的恶意都是有来由的，一个作家表现出特别粗暴和刻薄的时候，往往暴露其内心隐秘的情结。这篇小说中的四个人物，除了“我”（马小军），另外三个人分别是海归女、金融男（中产阶级）和学术男（知识分子），这些人也一直是顽主叙事里最常漫画化攻击的对象。不过如果撇开被作者渲染过多的顽主式语言，《不准眨眼》还表达了另外一层意思，那就是小说下半部分展现的，对于现代人被异化以至于丧失了正常情感的悲哀。而语言多动症本身，也正是源于不能（或羞于）坦然表达正常的情感，以至于即便是健康的情感，也必须在痞化的语言中层层包裹，仿佛夹带私货。
    在写于2007年的《五年内外》中，石一枫已有了对于“顽主叙事”的反思。在这篇小说里，“我”从一个梦想当“一个成功的地痞流氓”的少年，到认为“当流氓也是一件最没劲的事”，最后“终于超越了一个流氓的境界”并为此感到欣慰。这是一个转折，也是作家的成长——从这个角度来说，王朔这样的作家在1980年代以后是任性地拒绝长大的。
    出版于2011年的长篇小说《红旗下的果儿》，可视为石一枫对“痞子叙事”告别前的总结和致敬。这是一部弥漫着个人英雄主义气息的作品，因而也带有白日梦般的自恋色彩。小说的前半部分，小痞子学生陈星屡次英雄救美，为好学生张红旗出头，因此两进派出所。在同学传播他和张红旗的绯闻时，他迅速“拍”了“坏学生”沈琼，只是为了让张红旗能够避开流言的困扰。“拍婆子”本来是“痞子叙事”中的重要节目，其重要性不亚于打架和兄弟情，在这里竟然“拍”出了自我牺牲式的个人英雄主义色彩。陈星不是一般的“拍婆子”，而是为了爱情、为了信念去泡（别的）妞，这样的桥段固然矫情，在“痞子叙事”里其实经常出现。“痞子”的一面满足的是人们隐秘的欲望，“矫情”（或“纯情”）的一面满足的是人们显在的情感。纯情和痞气看似风马牛不相及，甚至犯冲，实际上完全可能融为一体。因为痞子看似反叛，实则是既定规则的坚定拥护者，只不过自己未必愿意遵守而已。痞子可能不纯情，但他们往往认同纯情，希望别人纯情，希望别人守着最陈腐的道德伦理观。越“痞”的人价值观往往越保守。纯情痞子的故事既痞又纯情，当然最好看的——香港古惑仔电影里就常有这样的男主角。陈星最独特的地方倒在于他是一个纯天然的纯情痞子陈星，他的纯情不仅是道德、心理层面的，更是生理层面的——他面对没有发生真正爱情的女友，竟然不能产生生理反应。他不需要刻意遵循性道德准则，他只在懵懵懂懂之间便自然能做到忠贞不二，这真是从心所欲不逾矩的境界，说他是古往今来第一纯情奇男子也不为过。
    《红旗下的果儿》里另一个“顽主叙事”的常见元素是“走”，或者说“流浪”、“游荡”，即所谓的“在路上”。“在路上”是文艺青年间一度流行的姿态，以一种永不停歇的姿态跋涉，寻找意义，找回自我，以此区别于他们眼中浑浑噩噩的芸芸众生。陈星在高中毕业后进了一所很差的民办大学，便每天不停地“走”。“走”源于不同于流俗的孤独，又让他陷入更大的孤独。“走”也是最无功利的跋涉——“走”并没有明确的目标，“走”本身即是意义。
    “走”在“顽主叙事”中也并不罕见。都梁的《血色浪漫》的结尾，痞子钟跃民就开始独自一人跋涉“在路上”。对于“痞子”来说，从打架、拍婆子到“在路上”，从成群游荡于街头巷尾到独自行走于广阔乃至荒漠的旷野，是从俗痞“蝶变”成了雅痞。不过陈星与钟跃民也有不同，钟跃民的“走”是在功成名就、看遍繁华（其实也就是打过一些架，俘获过一些女人的心，挣了一些钱）之后，“在路上”于他而言，是一种精神加冕，使他从世俗的成功人士变成痞子教主——类似于老干部谈文艺，暴发户讲哲学。陈星的“走”，更具有迷惘中寻路的苦闷与孤独，也是他人生成长蜕变中的重要组成部分。
    所以陈星还必须有第二次的“走”。在人生再次跌入低谷，和张红旗的恋情陷入僵局时，他又开始“走”——当然也是逃避。这次的“走”承担了更现实的推动情节发展的功能。在《红旗下的果儿》里，从世俗的角度看，陈星在任何一方面都不能与张红旗相匹配。虽然石一枫后来许多小说中的“混混”常常理直气壮地啃老、吃软饭，实际上个个都自视甚高，尤其陈星是作者苦心塑造的痞子英雄，寄托着其个人英雄主义情结，自然不能居于这种卑微的依附地位。所以陈星必须“走”，而且还要在“走”中成为英雄，这样他的无用和无所事事才会被“一床锦被轻轻遮过”。于是大地震适时地发生了，陈星也（莫名其妙地）成了拯救者，拥有了可以配得上甚至压倒张红旗的英雄光环。按照情节走向，即使这里不发生大地震，别的地方也要震，即使大地震不发生，也一定会发生别的灾难。为了陈星的英雄主义，总要有点悲惨的事发生才行——这倒有点“圣人不死，大盗不止”的意思——陈星与张红旗的恋情也可以算是一个当代版的“倾城之恋”了。《红旗下的果儿》以已经怀孕了的张红旗一句有些煽情的话做结尾：“如果你有了一个孩子，你觉得他应该叫什么名字。”这颇有童话里“从此王子和公主过着幸福的生活”的意思。陈福民在《石一枫小说创作：一塌糊涂里的光芒》中对此提出过疑问：“这些大团圆结局的软弱性，当然是作者对于美好生活难以割舍的一种浪漫想象。但如果我们不再相信童话，那么故事的力量就会大打折扣。”正如人们经常怀疑王子和公主在日常生活里也会遇到各种烦恼，不能永远“幸福”，陈星和张红旗之前交往中存在的问题，并没有真正得到解决，只是被虚幻的“英雄光芒”遮掩。
    或许我们应该把《红旗下的果儿》看作石一枫对自己少年时代“痞子情结”的一个了结。他最关注的并非爱情，而是痞子成年以后怎么办？石一枫既不愿意他们堕落成鲁泡儿（《五年内外》）、古力（《红旗下的果儿》）这样无耻的老泡儿，又有了超越流氓境界的念头，便以塑造陈星这个人物的方式来将痞子升华，安放自己的个人英雄主义情结，以此作为向青春期告别的仪式。从那以后，他不仅没有写过马小军这样打架泡妞的俗痞，也没有写过陈星这样生硬冷酷的雅痞。他笔下人物的主角从痞子变成了帮闲。
    不过“痞子气”甚至“恶毒气”也不免时不时地出来捣乱。如《老人》的结尾，让前一刻还头脑清醒——可以迅速理清弟子赵埔和女学生覃栗之间的暧昧关系——年逾70的古典文学教授周先生突然“气急败坏”地非礼保姆，也过于生硬。大凡文学作品，写到转圜生硬之处或过分刻毒的地方，往往说明作者对某一类人或事存有偏见，内心有难以化解的情结，不耐烦深入其中，因而破坏了人性自身发展的逻辑。不过这类作品在2007年以后已属少见，对于“顽主叙事”的克服，某种程度上可以视为石一枫开始逐渐走向成熟与宽厚，找到更适合自己叙事风格的表现。
    二、“帮闲”视角：应伯爵的身子与贾宝玉的心
    石一枫的小说中，最具特色的人物是那些无所事事的“混混”。所谓“混混”，指的是不愿意直接与社会发生真实、密切的关系，游离于社会主流之外，并以此为荣的一伙。以2011年为界，此前小说中的“混混”偏“痞子”，此后则偏“帮闲”。痞子与帮闲当然也可以相通，痞子常不免要干一些帮闲的事，帮闲的身上也总有几分痞气。而且痞子与帮闲都以“不俗”自居，并以此鄙视“俗人”，只是帮闲将鄙视与不合作从外转向内。二者的区别可能在于，帮闲比痞子更多一些对社会的适应。痞子多生硬冷酷，帮闲则可以一团和气，痞子以直接破坏的方式与社会较劲，帮闲则常和光同尘。帮闲比痞子入世更深，对世态人情也更多体察，这大约也是石一枫常选择“帮闲”作为小说叙述视角的原因之一。
    这样的帮闲如赵小提（《恋恋北京》《世间已无陈金芳》）、陈骏（《我在路上的时候最爱你》）、杨麦（《我妹》）及《地球之眼》中的庄博益（瞧这倒霉名字）等。石一枫自己在一篇创作谈中将之称为“文化骗子”，认为他们“认清了自己是卑琐本质的犬儒主义者，缺点在于犬儒主义，优点在于还知道什么叫是非美丑”。“犬儒主义”是“混”的一面，帮闲的一面；“知道什么叫是非美丑”，则是他们“不俗”的一面。因为“不俗”，所以不肯“大干快上”，加入当下轰轰烈烈奔往“成功”的大跃进运动，而只是冷眼旁观。这是他们“随波逐流”的底线。
    从这个角度来讲，石一枫以及他小说中的“混混”们倒一个个都是老实人，与那些削尖了脑袋在功名路上狂奔的蝇营狗苟之徒相比，他们是真信那些“大词”的。只是因为对世人道德水准极度失望，不愿与之为伍，索性以混混的面目示人。这倒颇有几分名士风范，如同鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中所说的，那些不谈周孔甚至菲薄汤武的，倒是真正的礼教信徒，将礼教当作宝贝的迂夫子。石一枫笔下的混混们竟是真正的道德信徒，人们不察，常被其表面的玩世不恭和伪恶所欺，只看到他们干着应伯爵、谢希大的事，容易忽略其“帮闲”的身体下，藏着一颗贾宝玉的心。
    石一枫的小说中，“赵小提”常常充当小说的叙述者，如《恋恋北京》《世间已无陈金芳》《合奏》。“小提”自然是小提琴，作为一种高雅乐器，可视为美与艺术的象征。在石一枫的文学世界里，音乐具有超俗的神性，是抵抗庸俗、功利价值观的武器。在《b小调旧时光》这部科幻小说里，石一枫比较系统地表现出他理想中的宇宙观与价值观：在我们所生存的此世界之外，在黑洞背后，有一个相反的彼世界。彼世界的“反物质”到了此世界即成为具有神奇的战斗力量和音乐能力的“魔手”。音乐是两个世界的连接，“魔手”的存在方式，也是外星人拉赫玛尼诺夫穿梭时空的向导。在这个世界里，庸俗的地球人脑中功利的世俗性格占主导，超功利的艺术性格稀缺，根本不具备音乐才能。历史上那些伟大的音乐家如贝多芬、帕格尼尼、拉赫玛尼诺夫等或是外星人，或是被“魔手”附体。世俗性使地球人不能理解大智若愚的高等智慧，沉迷于积极进取的成功追求，流于无尽的争斗。“我”由于是外星人在地球上的后代，所以与一般地球人不同，即便被拉赫玛尼诺夫施“换魂术”完全置换为世俗性格，也仍然无法忍受庸俗的成功人士生活，终于选择以自杀的方式逃离到“世界的边缘——既在世界之中，又在世界之外”。这和赵小提们帮闲式的生活定位有相通之处。
    在石一枫的小说里，音乐和爱情（美好的女性）是人性拯救的力量，因为她们都“不俗”。后者使他的小说具有了贾宝玉的色彩。这在《红旗下的果儿》中便有所流露。生硬冷酷的小痞子陈星，正是因和张红旗的爱情而得到拯救，终成圆满。《恋恋北京》则更为明显。赵小提自幼热爱并练习小提琴技艺，后来因发现自己一直苦练的只是没有生命的技巧而陷入绝望，偷偷砸断了左手的中指。这种自毁，不仅因为自卑，也源于对艺术真正的热爱，是对只练习技巧以获得音乐自身以外名利行径的反抗。这种非功利的艺术之爱和与世俗名利保持的距离，是他获得女性之爱拯救的前提，是人性能够变得更好的“种子”。
    小说中赵小提有过类似于自我剖析（也是自我辩解）的片段，这可以视为作者本人对赵小提这种帮闲、懂得是非美丑的犬儒主义者的判断：
    在大多数男人眼里，我这种人肯定算得上是标准的无耻之徒：不求上进，混吃等死，寄生在一个勤劳的国度却热衷于以最尖酸刻薄的言辞来侮辱那些勤劳的人——借此显示自己的卓尔不群。这30多年来，我的生活基本上由三个部分组成：啃老、吃软饭、充当流氓资本家的帮闲。要是把我这种人通通赶进毒气室，然后再挫骨扬灰、加工成肥皂，“中华民族的伟大复兴”起码能提前十年。但纵使真有那么一天，我也会遗憾地申辩：群众真是瞎了他们雪亮的眼。我何罪之有，只是不想当傻逼而已，居然就成了社会的异端分子。
    赵小提甘当“无耻之徒”，其实是以“无用”自居、自傲。“无用”并非真的无用，而是不愿意钻营，以消极的方式坚守底线，所以他理直气壮地说：“当寄生虫也是我的自由、甚至是对社会的贡献，比起那些勤奋地乱窜、无孔不入的家伙，我这种人起码不会让世界变得更差。”
    这一段独白颇有贾宝玉的色彩。《红楼梦》中的通灵宝玉本是女娲补天时弃用的灵石，所谓“无才可去补苍天”，而贾宝玉初出场时的两首《西江月》，也在在表明他的“无用，”所谓“潦倒不通世务”、“于国于家无望”。因为“无用”，便可不必去精通世务，保持内心的纯洁和人性的淳朴。贾宝玉厌恶与士大夫诸男人接谈，认为建功立业乃是“沽名钓誉，入了国贼禄鬼之流”，都是须眉浊物的勾当，而只愿在脂粉堆里厮混，也正是赵小提式的“寄生虫”。
    赵小提们对美好女性的感情，也是贾宝玉式的。他面对酒后的姚睫时，甚至产生了宗教偶像的情怀：“面前的姚睫一清二楚地端坐于我面前，每一个线条乃至大眼睛上的睫毛都纤毫毕现。她拈杯如同拈花，妙相庄严，宛如正在发育中的菩萨”，“她是晶莹剔透，不谙世事；她美好如月亮，单纯如孩童。”
    这又是贾宝玉式的高论了。（“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽，见了男子，便觉浊臭逼人”所以他不在意大多数须眉浊物（或者用石一枫式的话语来说：糙汉）的鄙视，只在意那聪慧、美好女性的了解与欣赏，便在于这种女性崇拜心理。至于那些不够聪慧不够美好的女性，当然就只相当于刘姥姥、周瑞家的之流，早已被男人世界污染，归入糙汉行列，其看法可以忽略不计。有趣的是b哥的小保姆，她粗糙蠢笨，思维简单，头脑一根筋，却被视为与姚睫不同的另一种“美好女性”，她后来也的确救了赵小提和b哥的性命。这里也可以看出石一枫对于“一根筋”的喜爱和一定的反智论色彩。
    《节节最爱声光电》中的节节，也是石一枫着力塑造的美好女性。这部小说被石一枫自称为“无比纯洁的意淫之作”，要写出作为女性的“不容易”。“意淫”云云，自然是红楼话语，对“不容易”的理解却使节节美好而不虚幻。在《红旗下的果儿》《恋恋北京》中，女性虽然美好，却终于仍是陪衬，是符号化的拯救男人的神圣道具。《节节最爱声光电》则以节节为主角，以节节的眼光看世界。题材上的扩展带来视角的丰富和写作品格的宽厚，女人不再是完全不同于男人的“水做的骨肉”。虽有神性，都落在柴米油盐的实处，是活生生的有血有肉的人。她的生命比姚睫和b哥的小保姆更丰富，因为她只要过好自己的生活，而没有被赋予拯救男人的重任。
    《恋恋北京》中赵小提的成长与精神的救赎，内因在于他内心有对“俗气”的鄙弃，具有“艺术性格”，外因在于美好女性的鼓励，可称得上是“永恒的女性，引领我们上升”。当然最后的得救，还需一番仪式化的精神磨炼，类似陈星的出走和遇难。赵小提在受到姚睫的刺激以后，闭关数月，开始了和b哥及其小保姆的出游，终于遭遇地震。闭关、出走和遇难，都是通过劫难使人精神升华，有类于唐僧师徒历尽八十一难方成正果，或是革命者经过种种苦难磨砺成为革命圣徒。
    《世间已无陈金芳》中的叙述者也是赵小提，这一个赵小提所起的作用与《恋恋北京》有所不同。在《恋恋北京》中，赵小提是男主角，小说也意在讲述他的精神成长，所以更多宝玉气；《世间已无陈金芳》中的赵小提所起的作用主要是充当叙述者，更具帮闲气。以帮闲之眼观察世界，以帮闲之口讲述故事，是石一枫的精心选择，即“通过这类人的眼睛看待世界”，以之为支点来撬这个世界。（16）帮闲游走于各阶层人群之中，视野开阔，可以更广泛地观察社会中形形色色的人群。而作为观察、评判世界的着力点（立场），帮闲的眼光具有流动性和含混性，随所观察人物的移动而移动，有更多入乎其内的了解，对人与事的判断不太容易偏于一极。这当然只是相对而言。石一枫笔下的帮闲虽然消极颓废，其实自视甚高，姑且不论《恋恋北京》中的赵小提其实是将自己和“长得坚毅不拔，堪称知识分子中的一员猛将”的董东风相提并论，归为一类人，区别不过在于一个肃穆，一个颓丧，即便是《世间已无陈金芳》中的赵小提，虽多帮闲气，却也是有所不为。他仍然拉小提琴，具有一定的“艺术性格”，守着一个“合格的帮闲”的底线，即“宁当帮闲，不做掮客”，不去参与这个时代“辉煌事业”的巧取豪夺。所以他们与b哥、李无耻、李牧光这种西门庆式的流氓资本家之流本无直接依附关系，并于表面的随波逐流中暗含褒贬。
    在《恋恋北京》中，作者行使虚构的特权，让b哥得怪病，有家不能归，有豪宅而不得住，夜夜做梦被追杀，受尽折磨，最后只好带着一根筋的小保姆全国各地四处游荡。这是一种顽童式的狡狯报复。在《世间已无陈金芳》和《地球之眼》中，如果去掉庄博益和赵小提这两个人物，并无损于故事主线的完整性。他们游离于剧中炽烈的“成功学”氛围以外，提供了一种异质声音和视角，是对“成功学”声音掺沙子式的平衡，使小说的意蕴更为丰富。《世间已无陈金芳》中如果没有赵小提的存在，则不免流于当下常见的下层小人物奋斗最终失败的故事套路。赵小提游走于陈金芳和b哥的圈子之间，以帮闲的眼光打量那些功名路上的或成功或失败的奋斗者，对于那个歌舞升平的名利场冷眼旁观，眼看他起高楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。在这样一种异质眼光里，陈金芳的悲剧才显出可悲而又可笑的内涵。可悲是因为她的努力只不过想活得有尊严一点，可笑则是因为她被这个时代追求“成功”的风潮所裹挟，一心在功名之路上狂奔，而这并不能真正获得人的尊严。小说的批判性不仅仅在于小人物无由出头的悲哀，更在于世人只以世俗“成功”为人生唯一追求，人人争做“成功人士”而无暇反思，这才是这个时代更大的悲哀。
    这便是石一枫以赵小提、庄博益们为支点，撬起来的文学世界。帮闲式的眼光使作品具有宽厚的品质，又不失批判的锋芒。不过以帮闲作为支点，也常会削弱批判的力量。石一枫笔下的帮闲们，虽以清高自诩，终究是和光同尘，不免久入鲍鱼之肆；虽设置底线，但是帮闲的底线也常常若隐若现。鲁迅写过一篇短文《二丑艺术》，勾勒出“二丑”这种知识阶级的画像：他们不做义仆，因为义仆“先以谏诤，终以殉主”；也不做恶仆，因为恶仆“只会作恶，到底灭亡”。他们“有点上等人模样，也懂些琴棋书画，也来得行令猜谜，但倚靠的是权门，凌蔑的是百姓，有谁被压迫了，他就来冷笑几声，畅快一下，有谁被陷害了，他又去吓唬一下，吆喝几声。不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩”！这说的其实就是帮闲。与鲁迅笔下的“二丑”相比，石一枫小说中的帮闲所处时代不同，与“权门”间或有更大腾挪躲闪的博弈空间，但仍有相通之处。无论多么自命清高的帮闲，长期在藏污纳垢之所厮混，逐日浸染，难免污浊。所以石一枫小说中的人物总是亦正亦邪，亦雅亦俗。私下里他们自视颇高，甚至以英雄自居。对于“俗人”，他们也不惮于责以大义，而当别人对他们做出类似的要求时，他们却又立刻就地打滚，以自污的方式逃避责任，甚至将一切期许与指责都归结为“装”。这又是无赖气发作了。这种价值立场的游移，源于性格的怯懦和对于责任的本能逃避，所以他们的道德观念和对社会病象的批判总是以消极退守的方式体现出来：虽然“我”不免“俗”，但是社会更“俗”，相比之下“我”的消极反倒显得“不俗”，甚至是“脱俗”；既认定社会太“俗”，也很容易本能地反对一切积极进取，将所有看起来“不俗”的人事言行都视为虚伪、“装x”，加以嘲弄。这固然是因为社会上虚饰太多，美好的名词早已被污染，成为人们获取功名的终南捷径，但由此转以消极和敢于自污为荣，也不免沦为自己所鄙视的“俗”的一部分，很难自外于既有之“俗”。体现在语言层面，便是以痞子话语将自己的真性情藏于其中，兜鍪深隐其面，从而导致表达与交流的双重障碍，伤害了作品与世界对话的有效性，又因障碍而遭误解，因误解而自怨自艾，更生避世避人之心。只不过有人避往山林草野，有人避往闹市，避往女性的臂弯。
    三、道德坚持：低调的圣徒与帮闲的权利
    石一枫对逃避现实的“犬儒主义者”是有很多同情的，虽然他常常让这些“文化骗子”在作品里自我贬低，却也忍不住流露出对他们的欣赏与喜爱。这除了逃避沉重现实的成分外，还源于石一枫对于坚硬的道义姿态的警惕：道德会演变成一种新的权力，使人产生幻觉，沉迷其中，让人变得简单粗暴，不近情理，陷入“非黑即白、非此即彼”的战斗思维。
    在发表于2016年的一部中篇小说里，石一枫塑造了一个“特别能战斗”的老年妇女苗秀华。苗秀华不仅“能战斗”，而且“爱战斗”。如小说中所述，苗秀华的“战斗性”是被现实逼出来的。年轻时她也曾是“没说话先脸红，根本就不能跟人家吵架的人”，为了保护出身不好的丈夫，她只有变得强横。（20）在一个缺乏规则、不讲道理的社会环境里，处于弱势者只有靠“能战斗”才能勉强生存下去。她耍横、“犯浑”，是因为那些掌握了权力的人（哪怕是一丁点微末权力的小人物）根本不屑于讲理，只以“犯浑”的面目出现，也只愿意正视“犯浑”式的反抗。一个好的社会制度与氛围，可以让犯浑耍横的人变得温柔敦厚，而不好的制度与氛围，必然逼着温柔敦厚的人犯浑耍横。这是苗秀华生活其中也必须面对的社会环境。她正是从这里炼出了充满战斗性的生活经验与智慧。
    在小说的前半部分，苗秀华的战斗是有合理性的。小说正面叙述的是一起小区业主维权事件。在面对物业违约侵犯业主权益时，苗秀华最早也最积极、最坚决地进入维权、战斗状态。在这一点上，她比大多数人更勇于维护自己的合法权益和尊严。而从现实的角度来看，当处于权力格局中的弱势者面对强势者时，也必须有苗秀华这样能战斗又愿意战斗的人出现，争取自身合法合理的权益。她的战斗，在维护自己权益的同时，也是在维护小区所有业主的权益。不论她个人性格喜爱不喜爱战斗，这时她身上显现出来的战斗性，都具有一定的自我牺牲色彩。与苗秀华相比，其他业主，包括叙述者小林，反倒显得自私怯懦。随后他们撇开苗秀华，背地与物业方妥协，一度获得了免费停车位的优惠条件，而这个优惠条件，正是因苗秀华的战斗得来。苗秀华付出了战斗成本，其他人不劳而获，这是典型的“搭便车现象”。在一个处于弱势需要争取权利的群体中，如果所有人都持犬儒主义的人生态度，怀搭便车的心理，是不可能甚至也不配从强势者那里争取到合法权益和人性尊严的。
    苗秀华的问题出在“革命胜利后的第二天”。“一直都在跟领导作对，所以也就从来没当过领导”的苗秀华忽然成了“领导”——业主委员会主任，并带领众业主战胜旧物业，招聘新物业，成了新权力格局中的强者。战斗的胜利，使她自信心暴增，比如她也敢于直接批评叶教授这样的文化人了。战斗思维的延续，使她在挑选新物业公司时，坚信业主与物业之间只存在“客大欺店”与“店大欺客”两种可能，所以不选择有经验的大公司，而是选择了刚成立几个月的小公司，原因是小公司“听话”。虽然小说中的她并不贪钱，可她贪恋的是比钱更容易让人着迷的权力。她沉浸于“当官”的快感中，给自己特设一间办公室，每天专职办公，事必亲躬，还给自己雇了一个秘书。部分业主不满于小区的管理现状和她的独断专行，要求更换物业和管理公开，她视为夺权和摘桃子。
    她迷上了权力的滋味，沉浸在救世主的幻觉里，不肯放弃自己“打江山”得来的权力，因为权力是她带领大家战斗得来的，不能轻易让渡。在她带领大家与旧物业斗争时，是以弱者的身份争权利，为自己和他人谋福利，而此时的她自身已成为新的强权，她的独断专行甚至“夙夜在公”（每天在办公室工作十几个小时），都已构成对其他业主权益的侵犯。以救世主自居，不肯适时地让渡权力，也使她陷入了最常见的“打江山，坐江山”的权力循环，甚至将成长为新的暴君，变成了她曾经反对并最终推翻的那个权力怪兽。
    据说缅甸有一个关于恶龙的传说：每年，这条龙都会要求村庄献祭一名童女。每年村子里都会有一名勇敢的少年英雄翻山越岭，去与龙搏斗，但无人生还。当又有一名英雄出发，开始他九死一生的征程时，有人悄悄尾随，想看看到底会发生些什么。龙穴铺满金银财宝，男子来到这里，用剑刺死龙。当他坐在尸身之上，艳羡地看着闪烁的珠宝，开始慢慢地长出鳞片、尾巴和触角，直到他自己成为村民惧怕的龙。田秀华正如那个少年英雄，在“屠龙”时，她是为自己（顺便也为他人）争取合理权利的英雄，而在“革命成功”后，人们已经得到自己的权利，不再需要英雄——英雄总要代表他人，因而也总要侵占他人权益——她却难以克制权力欲望，利用在抗争过程中积累的威望（威望本身即是一种权力），异化成自己抗争的对象，变为恶龙。
    指望苗秀华能够跳出“打江山，坐江山”的权力循环，当然是过于苛求。她的战斗性格本身就源于恶劣的社会环境，她只信任战斗（其实就是强权）的力量，而不相信有理性的妥协和制度对人性的合理约束。她的精神与思想资源，也多来自影视文学作品里的战斗英雄、革命烈士和她数十年前所见过的干部，甚至是特殊年代里的大字报。她源于恶劣的环境，在适应之后，又在强化着恶劣环境中既有的不公正、不平等的权力格局，如鲁迅所说，“这是互为因果的，正如麻油从芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。”
    石一枫从“特别能战斗”中抽象出来的是战斗思维、战斗性格。苗秀华的战斗性并非面对新处境的临时反应，而是从日常环境中浸染、磨炼而来，“特别能战斗”已经内化为她自身的气质，融入到血液里。而这种战斗性和她的支配欲又是连为一体的。她有着支配他人的本能，在家支配丈夫、女儿，初见面便支配小林，成了业委会主任后自然支配其他业主和物业公司。她家庭的和谐，是以丈夫和女儿对她的绝对顺从为前提的，她在外面为家人出头，家人则接受她的保护，放弃在家庭事务上的发言权。在公众事务上也是如此，她通过为人战斗而将对方纳为保护对象，获得对他们的支配权——如小区的其他业主；她也通过与人战斗获得对对方的支配权——如后来的小物业公司。这种战斗思维与那种面对真正的强权时信奉犬儒主义的态度，又是一体之两面。因为肆意侵犯他人的权利与不敢争取自己的权利，都不能真正懂得人己权界，而只认同“战斗”，或因为敢战斗而勇于践踏别人，或因为不敢战斗而甘心被人践踏。
    苗秀华身上的战斗气质之所以让人不舒服，其实主要在于“特别能”，即走了极端。战斗思维和战斗性在我们社会中多数人身上都有。我们毕竟与她分享着同样的生长环境，也分享着她身上的“战斗血液”，只不过一般人没有苗秀华那样坚强的意志，旺盛的精力——我们多数人只能做一个“弱化”的苗秀华。人们口头常说“有人的地方就有斗争”、“有人的地方就有江湖”，都说明了在我们这个社会里“斗争”的普遍性。这些斗争往往不以争取个人合理权益为诉求，不建立在尊重普遍适用的规则之上也不以建立良好规则为目的，甚至更多的战斗是不公开的，隐藏在黑影里。这些战斗比苗秀华的战斗更“高级”，更有策略，也更具有隐蔽性乃至残酷性。与之相比，苗秀华的战斗倒显得小儿科了。
    在石一枫的笔下，与“特别能战斗”的英雄相比，“文化骗子”、犬儒主义者毋宁更让人愿意接近。他们顶多耍耍无赖，并不热衷于干涉别人。出于对道德英雄本能的警惕乃至恐惧，石一枫心目中理想的道德者都是温和而低调的，如《恋恋北京》中的董东风，《我妹》中的老岑、肖潇等人。低调意味着消极意义上的坚守，而非与世浮沉，流于犬儒和无耻。他们坚持自己，却不苛求别人；不同流俗，又不英气逼人。不为道德的光环所迷惑，不因道德坚守而独断专行，产生救世主的幻觉，因而能在自己和他人之间保持合适的界限。
    这也源自对自身行为的反省和他人处境的理解。对自身有反省，就不会陷入道德权力的幻觉中，也不会有所谓的“装”。权力需要限制，道德权力虽是一种虚化的软性权力，一样可以使人内心膨胀，以宇宙真理在握者自居，变得专制蛮横，勇于粗暴干涉他人。于己，是使自己的心灵变得粗疏僵硬，缺乏对更丰富的世界和人生的感知；于人，是视天下人皆为蝼蚁而独自己为英雄救主——这其实恰恰丧失了道德追求与坚守的本意。
    出版于2013年的《我妹》，讲述的是帮闲杨麦一度与世浮沉而最终在“义人”老岑、陈米（即“我妹”）等人的感召下重拾道德坚守的故事。老岑身上有着浓烈的圣徒气息，是小说中的一面道德旗帜。他所以能够获得新时代“西门庆”李无耻和犬儒主义者杨麦的尊敬与认同，正是因为他的道德理想主义不具有攻击性和侵略性。他自己义无反顾地与一切丑恶现象斗争，却不以此骄人。他对他人的道义影响，只通过身体力行的示范来实现，润物细无声。杨麦年轻时曾是他最看重的记者，甚至被人们视为他事业的接班人，可是杨麦性格柔弱，既不肯投入艰苦的维护道义的斗争，又不能无底线地加入攫取财富的无耻狂欢，在青年时代一度旺盛的道德激情消逝以后，就迅速地流入犬儒主义式的帮闲生活，一边心存愧疚，一边为自己辩解。可是老岑不以为忤，并不因杨麦的退出而认为他懦弱，而是仍然认定他是好人，因为心软才老躲着自己。他对杨麦的选择表示理解，并将自己的义无反顾归结为没有牵挂，因而认为大家都不过是（有缺陷的）凡人，不觉得自己高尚而别人懦弱。（26）当然，老岑的选择并不能单单用没有牵挂来解释，因为没有牵挂的人也未必会选择做圣徒，有牵挂的人也未必便没有坚守。不过老岑不因自己的道德操守产生幻觉，保持着低调而清醒的自我认知和对他人处境的理解，是很重要的，也是许多道德义士缺乏的。
    实际上在石一枫看来，即便是如此温和的道德主义也有可能令人不安。杨麦虽然后来重拾道德理想，但是他的帮闲生涯并非一段可有可无的插曲。他的帮闲视角作为一种重要的力量平衡甚至制约着老岑式的道德理想主义。杨麦当然是尊敬乃至有一些崇拜老岑的，但也害怕老岑。他不愿意见老岑，固然是因为他的理想主义情结并未褪尽，心怀愧疚，也有着对于老岑这种圣徒式坚守本身的恐惧。见到老岑，就必须直面人生中那些沉重得令人窒息的苦难，这本身就让人产生压力。所以他一面为老岑的道义坚持、对他人苦难的关注所感动，视之为精神导师，认为“他的形象就多少具有了圣徒的意味”，但是又迅速予以解构，不以为他的情操有多么高不可攀，认为他义无反顾地坚持道义的决定性动力在于个人不幸经历及其带来的精神创伤，甚至是一种病态。这套说辞和老岑的自我剖析如出一辙，但是出自不同人之口，意义却有不同。于老岑而言，这是对自己可能具有的道德权力清醒的克制；对杨麦来说，就不免流于寻找口实。人的处境固然不同，可是任何处境都有可能成为坚持的动力，也有可能成为放弃的借口。朱熹批评人不肯读书时曾说，“人多言为事所夺，有妨讲学。此为‘不能使船嫌溪曲’者也。遇富贵，就富贵上做工夫；遇贫贱，就贫贱上做工夫。《兵法》一言甚佳：‘因其势而利导之’也。”处境并不能解释一切。
    石一枫刻意在小说中加入杨麦这一视角，并非是要讲述一个“浪子回头”的套路故事，而是担心老岑式的道德理想主义成为书中的唯一声音，形成对于书中其他人物乃至读者的压抑与侵略，强调人有选择生活方式（包括帮闲式生活方式）的自由。他并不认同帮闲式的价值观，称之为犬儒、逃避。可是人难免有软弱、逃避的时候，也有软弱、逃避的权利。道德主义的坚守必须源自自我的理性选择，而非外力的裹挟。当杨麦去见躺在病床上的老岑时，他一度怀疑老岑是想最后争取他：“这老头儿太幼稚了。都已经过去多久了，老记着这个旧茬儿，人还怎么过日子呀？再说句像李无耻一样无耻的话，现在我是谁他是谁呀，他还想挽救我呢，谁挽救谁呀？”看似矛盾的是，当他认为老岑想“挽救”他时，他愤愤不平，而老岑并没有“挽救”他，最后他却回到了老岑的路上。这正是因为“挽救”这一行为的双方是不平等的：一方全知全能，高高在上；另一方懵懂无知，俯伏在下。被挽救者不具备与挽救者平等对话的能力，也被剥夺了理性思考的权利。人的精神觉醒只能是自我理性思考的结果，而不应靠别人的灌输、“挽救”。
    在石一枫看来，即便是真正的圣徒，也不必人人皆要去做。人有选择非圣徒式生活的自由和权利，这也正是真的圣徒们怀着高贵的自我牺牲精神奋斗的目标。一个道德行为，只有出自道德主体的理性选择，才是真正合乎道德的。而一个无法做出自主理性选择的人，是精神上的未成年人，也不可能有真正的道德坚守。杨麦心怀愧疚地随波逐流的那一段生活，看似走了弯路，实则意义重大，因为正是这一段帮闲生活，证明他后来的“回归”，是真正理性的选择。
    石一枫的小说具有很强的可读性。这首先因为他的语言天赋，机智俏皮的口语，即便“一腔废话”也能说得趣味横生。他的小说情节也暗合了许多通俗文学的“套路”，譬如“英雄救美”模式，“浪子回头”模式等。当然，石一枫的“浪子回头”与传统的套路多有不同。传统小说中的“浪子回头”是幡然悔悟式的，剧中人物最后总是觉今是而昨非，常以对主流道德的认同来否定从前的“误入歧途”，稳固既定的社会价值观。而石一枫的小说着力最深之处，恰在于对既定价值观念的松动，拒绝任何绝对真理。这影响到他的写作姿态，是与读者及小说中人物平等的，常以调侃语气出之。在脱离“顽主腔”之后，他的小说基本是在“帮闲腔”与“圣徒腔”之间的摇摆回旋，这也使得他的叙述口吻从容自如，说帮闲虽油腔滑调却不流于虚无，谈道德虽一本正经也能亲切自然。（注释省去）