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所谓“内在视象”，是指作家通过语言文字在文学作品中描绘并呈现于读者头脑中，具有内在视觉效果的艺术形象。它可以是诗词的意象或意境，也可以是小说戏剧文学中的人物形象、动作及故事情境。这种内在视象是文学作品之所以区别于其他文字写作的基本标志，也是文学审美属性的根本表现。 文学审美的根本表现 诗人、作家在创作发生阶段就已经有内在于心灵之中鲜明的视象。魏晋时期玄学家王弼所讲的“言—象—意”三者的关系——“意以象尽，象以言著”（《周易·明象》），这里的“象”就具有内在视觉性质。而这三者之间，“象”又是核心的要素。刘勰在《文心雕龙·神思》中提出“窥意象而运斤”，意谓作家是按照自己内心呈现出的鲜明形象来进行创作。能“窥”之象，当然是具有视觉性质的，但它又不是如造型艺术那样面对有形客体的，而是存在于内心的，故云“窥”。“窥”字生动而准确地揭示了文学创作的内在视象性质。黑格尔在谈及诗的创作特征时，将其与绘画、雕塑和音乐相比较，从美学角度深刻而准确地揭示了诗区别于造型艺术或音乐的特质：“诗人的创造力表现于能把一个内容在心里塑造成形象，但不外现为实在的外在形状或旋律结构，因此，诗把其他艺术外在对象转化为内在对象。”（《美学》第三卷） 当代文艺理论家张德林曾撰文论述文学创作中的“内心视象”：“用想象、联想、理想、幻想来设计某些人物、某些事件、某些情境，作家的脑海里呈现出各种相应的视听形象，这也就是我们据说的艺术内心视象。”（《作家的内心视象与艺术创造》，《文学评论》1991年2期）张德林是从创作的角度来谈“内心视象”的，本文所言“内在视象”则是从作品的审美性质即文学阅读作为审美活动的关键环节来说的。一般文字的阅读并非审美，只有读者通过欣赏作品中的文字，在头脑中呈现出鲜活的意象、意境、画面，或者人物形象、动作、发展情节等，唤起读者的审美情感，才可以构成文学审美的过程。 宋代诗人梅尧臣提出好诗的标准为：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣”（欧阳修《六一诗话》引），将“如在目前”和“见于言外”作为诗之至境的二元要素。而在笔者看来，这二者之间有内在的逻辑关系。如果说，“见于言外”是中国诗学最为普遍的审美价值尺度，那么“如在目前”则是它的逻辑前提。如果没有作品为读者提供“如在目前”的基础，“见于言外”的审美效果是无从谈起的。梅尧臣为此从作者和读者两个方面谈到二者关系：“圣俞曰：作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”梅氏所举数例，其实在诗歌审美中是具有极普遍意义的。 唐代诗论家司空图论诗标举“象外之象”“景外之景”，前一个“象”或“景”，就是读者所见之内在视象，后一个“象”或“景”，就是“见于言外”的审美效应了。宋人严羽在《沧浪诗话》中标举“盛唐诸人唯在兴趣”，“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊；如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辨》）。严羽对这种盛唐典范的描述，也正是一种具有鲜明内在视象之美的整体境界。 明代诗论家王廷相对于诗歌意象的论述更为直接地揭示了其内视的性质：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”（《与郭价夫学士论诗书》）而王国维以“境界”论词，以“有境界”为“最上”，为“自成高格”。在王国维心目中，境界的有无就是“不隔”与“隔”： “问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹清畔’，则隔矣。”（《人间词话》）所谓“不隔”，主要是“语语都在目前”，也就是具有内视之美。 (责任编辑：admin) |