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三 童庆炳先生主编的《文学理论教程》影响不小，在对它的最新修订中，我负责的第十六章（“文学批评”）已有较大变化。其中“文学批评的实践”那一小节，原有的内容已被悉数删除，取而代之的是我重新撰写的三个问题：学院批评、媒体批评和读者批评。[39]如此大修大改，既是童老师的授意，自然也隐含着我自己的诸多考虑。在我看来，当下的文学批评基本上是学院批评、媒体批评和读者批评三分天下，但前两者更具规模，也势大力沉，后者基本上还处在散兵游勇状态，最终能否成点气候，似乎还很难说得清楚。 但我对学院批评却一直是不满意的，这种不满也转化成了教材中的“问题”之一。我说：“文学批评进入学院之中即意味着进入到一种学术体制之中，成为了知识传授和知识生产的组成部分，从而丧失了批评的激情、生机和活力。尤其是学院批评演变为某种申报课题或研究项目之后，又意味着它必须接受学术体制的规训。‘规定动作’一多，就必然会挪用或挤占‘自选动作’的空间。结果，学院批评变得越来越知识化、学术化和规整化，批评因此被削弱了激进的思想锋芒，批评家也大都丧失了提出重大问题的能力。”[40]当然，这仅仅是问题的一个方面。问题的另一面是，假如引入文体维度，那么“论文体”便难逃干系，因为与学院批评成龙配套的文体形式非它莫属。论文体是科学主义与实证主义的产物，也是学院知识生产与学术规训的结果，它原本来自西方，如今在我们这里已落地生根。比如，在学位论文的写作中，讲究学术规范，重视与前人研究成果对接，强调充分占有材料，追求无一字无来历，甚至规定文中注释比例等等，这些往往都成为硕博士生的入门功课。必须承认，这样的学术训练是必要的，因为它治理的是凌空蹈虚、束书不观、游谈无根的毛病。但是也必须承认，论文体写到最后，也在很大程度上把文章八股化了。于是我们看到，当今的许多硕博士论文，仿佛都是从一个模子里抠出来的——尽管它们论题不同，但其谋篇布局、语言表达、呈现方式等等却高度相似。这当然有利于写者操作，阅者评判，甚至更有利于充分“管理”，然而毋庸置疑的是，论文体也让文章失去了许多它本应具有的东西。 当今的许多批评家（尤其是年轻的批评家）大都是获得过博士学位，受过严格学术训练的专业人士，因其思维惯性和写作惯性，他们随后若与文学批评为伍，就很容易把原来使用得得心应手的论文体带入到文学批评活动中，这样，文学批评也就成了学术论文的附庸。从文体的角度看，尽管我们自己早已有“论说文”的老传统，尽管我们在法朗士（如“批评就是灵魂在杰作中的冒险”）等人的启发下曾形成过印象主义文学批评的新传统，但在论文体这个“巨无霸”面前，这些传统基本上已难以为继。因此，今天的文学批评很可能既缺乏文体意识，也没有专属于自己的文体属性；它只是寄身于论文体之中，过着一种无忧无虑的生活。 阿多诺说：“错误的生活无法过得正确。”[41]把他这个关联着道德哲学的大命题挪用过来，以此说明文学批评目前存在的问题，我以为也大体成立。也正是意识到论文体对文学批评的裹胁与绑架，一些有识之士才既在呼吁，也在行动，而他们相中的文体形式往往都是随笔。例如，王彬彬教授曾经指出：“在量化管理成为高校基本管理方式的今天，尽可能多地在所谓‘核心期刊’发表所谓学术论文，是大学教师的基本追求。既然以发表为终极追求，论文自然要尽可能选择那种‘安全’的话题，而那种不够‘安全’的问题，那类或多或少‘犯忌’的问题，当然不会去碰了。至于今天的所谓科研项目，则更是常常与真问题不相容。……项目，在许多时候是回避真思想、真问题、真学问的。学术在项目化，而项目，却又往往是非学术化的。”正是因为这一缘故，他才高度推重随笔，因为“随笔不必像论文那样瞻前顾后，却又能把想说的话说透。”“我甚至想说，随笔，实际上是当代中国思想表达的最重要的方式。”[42]而以我观察，作为批评家的王彬彬也一直在身体力行，多年来，他就是以随笔体著书立说写文章的。或许也是意识到了论文体的弊端，《文艺争鸣》杂志从2015年开始，特设“随笔体”栏目，以此招徕美文佳作。这本身就是一种态度，因为它暗含着办刊人的情怀与追求，也在倡导着一种被人逐渐淡忘的文体意识。凡此努力，我以为都值得称道。 我是赞成随笔体的，而我自己近些年每每为文，通常也会把随笔体作为首选。即便是写论文，也往往想“具随笔之形，有论文之实”，尽量写成我的老师梁归智先生所谓的“论笔”。甚至我也希望我的学生如此操作，让随笔思维与笔法进驻到论文写作之中。我曾经跟他们说过：“因为论文体是僵硬的，所以随笔笔法进入之后，可使文章松动一些，舒展一些，活泼一些，讲究一些。”[43]这当然只是技术层面的考虑。而我以前更喜欢向学生谈论的一个观点是：任何文章但凡写到一种境界，最后可能就只剩下了两样东西，其一是思想，其二是表达。思想不是学术层面的知识堆砌，而是看有无真知灼见；表达既非仅仅是文从字顺，也并非是如何用新名词新术语把文章包装得花团锦簇，而是关联着桐城派所谓的“义理、考据、辞章”三要素中的最后一项，用今天的话说就是“文学性”。只有思想性与文学性完美融合，方才称得上是好文章。而要想写出这种文章，论文体显然无法胜任，唯有随笔体才能成全它们。这也正是我后来读到王彬彬所论心有戚戚的原因所在，因为他说：“‘思想性’是‘随笔’的本质属性。”此外，它“还应该具有起码的文学性”，“表现出一种‘理趣’”。[44] 不过话说回来，从文学批评的角度看，随笔体虽然可以对论文体造成冲击，但其力度似乎还远远不够。因为依我理解，随笔体更多还是来自于中国传统的写作经验，它虽然在表现形式上灵活自由，无拘无束，并且一旦能被批评家的思想磨砺，也会形成锋芒毕露的檄文，但一般而言，重感悟，重鉴赏，温柔敦厚，温文尔雅，很可能更是其内在品性。随笔写得好，或许它已不缺少文学性，但是批判性却依然能量不足。正因为如此，我以为对于文学批评来说，引入一种异质的文体意识和文体样式或许更有必要。因为当我们的文学批评内容上空疏形式上呆板并且还常常自以为是时，一般的修修补补可能已无济于事，它需要从里到外、彻头彻尾的全面改造。 这也正是我介绍阿多诺论笔与论笔体的用意所在。在我的心目中，阿多诺的论笔体固然首先是形式，但它又是蕴含着丰富的哲学美学意涵，关联着真正的文体革命的形式。而一旦把这种论笔体用起来，思想之锋芒，否定之意识，批判之精神，乃至尝试性、冒险性与战斗性也就必然会随之被唤醒，被附体，而这些东西恰恰是中国当代文学批评的稀缺资源。因此，拿来论笔体，与其说是拿来一种批评样式，不如说是拿来一种批评的气质、情怀与阿多诺所反复强调的“客观精神”（objective spirit）。 然而，由于哲学素养、美学修养、文学涵养以及认知框架、思维方式等方面的差距，阿多诺恰恰又是无法模仿的，活学活用更是难乎其难。我曾指导一位硕士生同学完成了一篇《论阿多诺音乐哲学中的“晚期风格”概念》的学位论文，本来这已是一个高难度的题目，没承想进入到写作阶段后他又给自己加码：他想以随笔体（即论笔体，因为当时我还没有启用“论笔”之译）写成这篇论文，以阿多诺的方式对付阿多诺。这种初生牛犊不怕虎的气概我很喜欢，但同时我也知道，如此做法将会对写作者各方面的准备提出极高要求，远非一位硕士生所能胜任。但犹豫再三，我还是同意了。我想到的是，论笔不正包含着阿多诺所谓的“尝试”、“实验”与“冒险”吗？我们那种循规蹈矩的学位论文不正需要这样一种不按常理出牌的写作“破坏”它一下吗？也许，这种“尝试”正是拿来的开始。 于是，尽管学习有难度，模仿有风险，我还是主张拿来。当然，由于水土异也，仅仅拿来是不够的，我们还需要改造。我甚至觉得，为了让它更适合中国土壤，其改造方向或许在论笔体与中国式随笔体、杂文体的有机“接合”（articulate）那里。这当然是一个系统工程，不是过过嘴、跑跑腿就可以做到的，而是需要批评家们长时间地一并用力。但假如我们知道文学批评的高标在哪里，我们的力气才不会用错地方，才有可能“取法乎上”。 在《论文学批评的危机》一文的结尾处，阿多诺对批评家提出了一种要求和期待。他当然是在说德国，但即便现在放到我们这里也并不过时。我想以此引用作为我这篇文章的结束语，以便我们的批评家在抚今追昔时能有所参照。他说：“这个时代的历史力量或许会出现在物质材料中，却很难构成艺术材料（artistic substance）的基础。文学批评家的任务似已转移到更广更深的反思之中，因为就整体而言，文学已不再能要求它在三十年前所拥有的尊严了。那些还想公正对待其任务的批评家应该超越这种任务，并把已动摇其工作根基而引发剧变的种种想法记录在案。但是，只有他同时让自己沉浸在充分的自由与责任之中，沉浸在向他走来的对象之中，不考虑任何公众接受（public acceptance）与权力聚阵结构（constellations of power），并同时把最精确的艺术－技术专门知识运用起来；而且假如他能向扭曲形式中固有的绝对性（absoluteness）提出要求，甚至向最可怜的艺术作品中固有的绝对性提出要求，从而严肃到仿佛是作品本身要求的那样，他才能成功地干成这件事情。”[45] (责任编辑：admin) |