|
二 该言归正传了。 1931年，阿多诺在法兰克福学大学哲学系做就职演讲时，就曾强调过“把第一哲学（prima philosophia）转换成哲学论笔体”[14]的必要性和重要性。1958年，随着《文学笔记》（Notes to Literature）的出版，《作为形式的论笔》（“Der Essay als Form”／“The Essay as Form”）的长文也首次公之于世，其论笔观又被他系统阐述。为什么阿多诺对论笔如此上心呢？似乎有必要从卢卡奇说起。 1910年，25岁的卢卡奇写出一篇后来影响很大的文章：《论笔的本质与形式》。此文收在他随后出版的《灵魂与形式》一书之首，成为其全书总纲。在他看来，艺术与科学是大不相同的，因为“科学以其内容影响我们，艺术以其形式打动我们；科学提供给我们事实及其关联，而艺术给予我们的则是灵魂与命运。”这样，艺术就通过其形式，让我们与灵魂和命运结成了神圣同盟。而对于“灵魂现实”，卢卡奇又区分出两种：其一是生活（d a s Leben / life），其二是活着（das L e b e n / living）。在我们的常识中，文学艺术往往是生活（亦即卢卡奇意义上的灵魂现实）的开掘者，而文学批评或艺术批评则是面向文学艺术作品发言的，但卢卡奇却特别指出，最伟大的论笔作家也在通过其作品向生活直接提问，他们并不需要借助于文学或艺术作为中介。例如，柏拉图的《对话录》，神秘主义者的文本，蒙田的随笔（Essays），克尔凯郭尔的虚构日记（imaginarydiaries）和短篇小说即在此列。这样一来，论笔作家与其论笔就几乎与作家艺术家及其作品处在了平起平坐的位置。卢卡奇说：“如果有谁把文学的形式比作棱镜里折射出的阳光，那么，论笔作家的作品就好比是紫外线。”他又说：“批评家就是那种在形式中瞥见命运的人：他们最深刻的体验便是形式间接或不自觉地隐藏在自身中的灵魂内容。”谈论到最后，卢卡奇终于卒章显志了，于是他总结道：“论笔是一种艺术形式，是对自主性和完整性生活的一种自主且整体的赋形。”那么，我们如何才能把握住论笔的性质与形式呢？卢卡奇给出的答案是“智性诗”（intellectual poems）。[15]也就是说，假如我们对何谓论笔依然云里雾里，只要我们想象一下“智性诗”就恍然大悟了。 韦勒克说，卢卡奇的这篇文章口若悬河，通篇既是在为论笔张目，也是在“为一种不成体系和支离破碎的生命哲学辩护，而当年他经历的正是这样的阶段”。[16]我以为这是知人论世之言。实际上，受生命哲学的影响，卢卡奇在此文中是有一些呓语之辞的，其思考还不能说完全成熟。其中，灵魂现实、生活、艺术形式应该是支撑其论笔的关键词，而通过直面生活、直视自己的灵魂内容而获得某种形式呈现，则是优秀论笔作家的思维路线和操作策略。然而，形式又往往决定着内容，召唤着内容，这就是他所谓的“命运”。因此，只要批评家（即论笔作家）能进入到生活（即活生生的灵魂现实）之中，沉潜把玩，感受体验，形式即可呈现，生活便被赋形。在这番颇有几分“非理性主义”色彩的论述中，形式显然被卢卡奇寄予厚望，论笔也被他高高抬举。如此论述的功劳不言而喻：似乎从来还没有人从文体角度如此盛赞过柏拉图以来的论笔传统，论笔及其形式与生活（他说“苏格拉底的生活是论笔形式的典型生活”[17]）因此获得极大的礼遇。然而，它所存在的问题也昭然若揭，其中之一正如韦勒克所言：卢卡奇“甚至把批评与论笔等同起来，仿佛批评，不论文学批评或者艺术批评，是不能用大块论文或者多卷本的史书来表达的，诸如本人的批评史。”[18]在耀眼的“论笔说”面前，韦勒克显然很受伤，因为问题很简单，假如卢卡奇的论述可以成立，韦勒克本人苦心经营的八大卷《近代文学批评史》（A History of ModernCriticism）该如何摆放？ 阿多诺是卢卡奇的追随者与批判者，有关他们的恩恩怨怨不在本文的谈论范围之内，此处按下不表。仅就论笔而言，阿多诺应该是熟读过《论笔的本质与形式》的，因为他在《作为形式的论笔》一文中对卢卡奇有过三次大段引用，两次直接点名批评，这至少能说明一些问题。甚至他把此文编排在《文学笔记》之首，作为这本著作的纲领性文件，或许也是对卢卡奇的致敬或戏仿。种种迹象表明，在关于论笔的问题上，阿多诺对于卢卡奇的观点既有欣赏之处（例如，虽然没有明说，但是当卢卡奇从形式着手，把论笔这种文体提拨到前所未有的高度时，阿多诺一定是暗自称许的），也有种种不满（例如，阿多诺并没有对卢卡奇极力论说的“艺术形式”青眼相加，而只是批评道：论笔中有类似于“审美自主性”的东西，但是，“当卢卡奇致信列奥·波普尔[Leo Popper]、导读《灵魂与形式》而把论笔称作艺术形式时，他却没能辨认到这里”[19]）。更重要的是，阿多诺所谓的论笔并非卢卡奇所谈论的那么简单（比如“为生活赋形”），而是其哲学话语的重要组成部分，其中包含着他想“把第一哲学转换成哲学论笔体”的巨大野心。阿多诺在《哲学的现实性》一文的结尾处如此写道： 就为这种交流努力获得一种形式而言，我很乐意忍受对论笔体的指责。如同莱布尼茨那样，英国的经验主义者也把他们的哲学作品称作论笔，因为新近显露的实在之力（the power of reality）撞击着他们的思维，不断强迫他们冒实验（experimentation）之险。一直到后康德哲学世纪（the post-Kantian centruy），实验的风险才连同实在之力一并遗失。因此，从伟大的哲学形式那里开始，论笔就成为一种次要的美学形式，在这种形式的表象（Schein）中，阐释之核（Konkretion der Deutung/concretion ofinterpretation）还可以找到避难所，而超越于这种美学形式之上且名符其实的哲学，却早已在其相关问题的宏大维度上丧失了支配权。 假如——随着伟大哲学中所有安全感的瓦解——实验能长驱直入；假如实验因此能绑在有限的、轮廓分明的、非象征的美学论笔的阐释上，那么，美学论笔似乎也就不应受到谴责了——如果对象选得正确且真实可信的话。因为精神（Geist／mind）固然确实不能产生或抓住现实的整体性，但它穿透（einzudringen／penetrate）细节、小规模地炸毁（sprengen/explode）现存实在的大块东西还是可能的。[20] 我之所以完整重译如上文字，是因为其中隐含着阿多诺有关论笔与论笔体构想的诸多秘密。不妨先从这篇文章的核心观点谈起。在阿多诺看来，“科学的理念是探索，哲学的理念是阐释”，而既然要阐释，“解谜”（entr?tseln / unriddling）——解存在之谜，揭事物之秘，就成为哲学的首要问题。然而，自黑格尔以来，传统哲学沉浸于“总体性”的宏大叙事之中，已经耗尽了“解谜”的种种潜力。因为陈旧的唯心论哲学所选的范畴太大，它这把钥匙根本插不进哲学的锁孔；纯粹的唯社会学论（sociologism）哲学所选的范畴又太小，它倒是插进了锁孔，但哲学之门依然无法开启。哲学如果在今天还想尽“解谜”之责，就需要拿来马克思的唯物辩证法，也需要拿来本雅明的“聚阵结构”（constellations），[21]然后让那些哲学元素进入到这种结构中，或者是“进入到不断变化着的试验组合（trial combinations）中，直到这些组合掉进能被解读成某种答案的图形里，并同时伴随着问题的消失”。这样，哲学就需要重新调整自己，抛弃那些不着边际、悬在天空的大问题，而把目光聚焦于那些具体、琐碎、矛盾重重甚至曾经被边缘化或隐而不见的小问题上。阿多诺说：“哲学不得不解读的文本是未完成的、矛盾的和破碎的，文本之中的大部分东西很可能已被移交到看不见的精灵（blindenD?monie / blind demons）那里；事实上，对其解读或许恰恰是我们的任务，这样，凭借这种解读，我们才能更好地学会去识别这种精灵的力量，并学会把它们驱逐出去。”[22] 明白了阿多诺的哲学抱负，也就明白了他启用论笔体的良苦用心。实际上，《哲学的现实性》已暗含着阿多诺后来所谓的“非同一性”（non-identity）哲学的种种因素。而既然这种哲学并非大兵团作战，如同黑格尔的哲学体系一般庞大、严整且笨重，而是像李向阳的游击队那样轻装简从，神出鬼没，阿多诺就必须为这种哲学找到一种成龙配套的美学形式，于是论笔体也就应运而至。因为无论是在尼采还是本雅明那里，论笔都是“短打”行头，如此装扮既轻便灵活，又虎虎生风，一旦投入实战，便如同老舍《断魂枪》中孙老者的查拳：“腿快，手飘洒，一个飞脚起去，小辫儿飘在空中，像从天上落下来一个风筝；快之中，每个架子都摆得稳、准、利落。”[23]正是在这个意义上，乌尔利希·普拉斯才指出：“阿多诺选择很暴力的动词（如‘穿透’、‘炸毁’）是要强调如下理念：论笔是一种毫不妥协的、冒险的、而且差不多也是好战的实验。”“在论笔传统中，阿多诺已来得太迟，而他偏爱论笔式思维，无疑是被传统中提供给论笔形式的灵活性与流动性强力刺激的结果。假如阿多诺的思想总体上可以用否定的辩证法加以描绘，亦即其认识论结构（epistemological structure）不是稳固而合乎逻辑地推进，而是始终惦记着否定性，始终注视着二律背反、难题绝境和似是而非的时刻，那么，论笔就是最适合这种思想的哲学形式。”[24]这种概括我以为是非常精准的。 但与此同时，我也觉得阿多诺所谓的论笔体是比较低调的。在前面所引的论述中，阿多诺反复指出了“实验”与论笔的关联，而在《作为形式的论笔》里，他又拿来Versuch一词，进一步强调论笔与“尝试”之间的关系：“Versuch（尝试或论笔）这个词，其思想中一箭中的的乌托邦视域，关联着它自身的易错性意识与临时性特征。如历史上多数幸存下来的术语一样，它暗示着有关形式方面的东西，也预示着更值得严肃对待的东西，因为Versuch并非有条不紊地进行，而是具有一种意欲在暗中摸索的特征。”[25]很显然，阿多诺之所以在这里拿Versuch说事，是要把论笔的尝试性与实验性坐实。也就是说，既然论笔本身就有摸着石头过河的意味，那么由此武装起来的哲学话语就不可能耀武扬威，永远正确。就像王朔的战法那样，它是先蹲下来，把自己的姿态放低，承认自己也会出错，然后才去选择“炸毁”的目标，“穿透”的对象。于是在试错中出击，在出击中试错，就成为论笔体的常态。也可以说，这就是哲学论笔体的战略战术。也正是在这一意义上，我们才能理解为什么阿多诺会说论笔可以激活“精神自由”，为什么论笔具有“异端”色彩：“论笔最深处的形式法则就是离经叛道（heresy），通过违背思想的正统观念，客体中原本是正统观念的机密和客观上试图隐匿的东西，变得显而易见了。”[26]在阿多诺的定位中，论笔扮演的角色无疑是揭露与去蔽，是掀起你的盖头来，它与此前的“解谜”之思构成了一种呼应关系。 只有在哲学层面大体上说清楚阿多诺有关论笔体的意思，我才能触及论笔与文学批评这个话题。《作为形式的论笔》虽然置于《文学笔记》一书之首，似乎暗示着此文与文学及文学批评的关系，但实际上，阿多诺原计划使用的题目却是《作为形式的哲学论笔》，[27]这就意味着此文并未与哲学脱钩断奶，而是依然延续着他在哲学层面的思考。另一方面，正如普拉斯所言，在阿多诺职业生涯的第二阶段（即他从美国返回法兰克福），文学问题越来越占据其思想中的重要位置。而阿多诺之所以关注文学问题，是因为文学在与工具理性的抗争中，可以为经验、为反思现代性提供一种中介。[28]这又意味着阿多诺虽由哲学起家，最终却也在很大程度上回到了文学。或者也可以说，他是在哲学的层面思考文学问题，又在文学的层面思考哲学问题；哲学为文学问题提供了视角与方法，文学又为哲学问题提供了素材与证词，二者水乳交融，难解难分：“阿多诺的文学批评总体上是与其哲学密切相连的。”[29]只有弄清楚这一点，我们才能对阿多诺的论笔与文学批评形成一个恰如其分的判断。 毫无疑问，当阿多诺越来越多地面向文学发言时，论笔也就成了惯常使用的一种文体。从哲学论笔体到文学批评论笔体，阿多诺自然是轻车熟路，但这种转换我以为并非一种简单移植，其中应该隐含着他想拯救文学批评的良苦用心。在发表于1952年的那篇《论文学批评的危机》中，阿多诺对于德国文学批评的现状是极不满意的。在他看来，此前由于法西斯主义的蚕食鲸吞，文化已然败落，语言已遭毁坏，文学产品空空荡荡，批评家也早被去势，成了经营广告文字的书封文案作家（writer of bookjacket copy）。而在这种氛围中，文学批评不仅不可能有所作为，而且丢失了最为重要的自由主义精神。阿多诺说： “如我们年轻时所知，文学批评是自由主义时代的产物。自由主义的报纸如《法兰克福报》（Frankfurter Zeitung）与《柏林日报》（Berliner Tageblatt），是其存在的主要场地。文学批评不仅预设了自由表达意见的权利，以及对无拘无束地行使判断的个体的信任，而且假定了新闻界体现出来的某种权威，这种权威关联着商业与流通领域的意义。纳粹党人对此场地野蛮监管，废除了文学批评作为一种自由主义媒介的基本特性，并用他们的艺术观赏（Kunstbetrachtung／art appreciation）形式取而代之。但是，现在专制垮台后，仅有的政治体制变化还不足以修复文学批评的社会基础。阅读自由主义报刊的受众类型荡然无存，能够对文学作品行使自主而理性判断的个体也不复存在。法西斯主义威权虽已土崩瓦解，但它也遗留下了对既存的、被确认的以及膨胀了其自身重要性的所有事物的尊敬。[30]” 正是意识到这种严峻形势，阿多诺才大声疾呼：“批评只有达到每一个成功或不成功的句子都关联着人类命运的程度时，它才具有力量。”[31]这是救批评于水火的概要，而更具体的拯救方案显然已在他早些时候写出的那篇《文化批评与社会》中被和盘托出，且关联着他所谓的“内在批评”（immanent criticism）。关于此文，笔者已专门做过解读文章，[32]此处不赘。我这里想指出的是，如果说内在批评涉及批评方法，[33]那么论笔体就是在为这种方法赋形：一方面，来自哲学论笔体的思维惯性无疑会强化文学批评的否定性和批判性力度，从而穿透文学事象的假面，粉碎“艺术观赏”的虚伪，把真正的文学精神释放出来；另一方面，论笔体也给文学批评提出了形式上的要求——它不是四平八稳粗大笨重的论文体，而是“以碎片的方式思考”，因为实在本身就是破碎的，断断续续的，强加于其上的谨严的逻辑秩序不过是一种假象。这样，“非连续性”（discontinuity）对于论笔来说就显得至关重要。[34]单就《文学笔记》而言，阿多诺也确实以其论笔和论笔体完美地践行了他的文学批评。因为在那些单篇文章中，他总是面对着具体的作家作品发言，根本无意于系统性的宏大叙事，于是，巴尔扎克、瓦莱里、荷尔德林、歌德、海涅、艾兴多尔夫（Joseph von Eichendorf）、格奥尔格（Stefan George）、狄更斯、普鲁斯特、卡夫卡、萨特、贝克特、托马斯·曼、克拉考尔、卢卡奇、本雅明等等作家，就成为他单独评析的对象，现实主义、超现实主义、介入、抒情诗与社会、外来语甚至标点符号等等现象，也成了他关注的重点。这是定点爆破，或者是打一枪换一个地方，而如此做法，也恰恰正是典型的论笔式思维或论笔体的呈现方式，因为阿多诺说过：“论笔的自我相对性（self-relativization）是内在于其形式之中的：它不得不如此建构自己——仿佛它总是能在任何一个点上戛然而止。”[35] 就这样，阿多诺把文学批评做成了论笔。而在我看来，作为论笔的文学批评并非茕茕孑立，而是与其文化批评、音乐批评一奶同胞，它们都可归拢在阿多诺的美学理论之中，同时又与其哲学话语共振互动。而所有这些话语，又共同被论笔体装备起来，那里面既有轻重机枪的大面积扫射（如《否定的辩证法》与《美学理论》等），也有刺刀见红的近距离搏杀（如《棱镜》与《文学笔记》等），它们组合在一起，共同冲击着那个越收越紧的“整体之网”（the network of the whole）。[36]与此同时，因为论笔体，阿多诺也形成了独一无二的鲜明文风：喜用“两极并置”（juxtaposing extremes）展开问题，善以格言警句凝固思考，省略推演过程，论述密不透风，仿佛句句都在下结论；特意借用拉丁语和法语词汇，既是为修复被毁坏的语言，也是要制造一种陌生化效果。而反讽、隐喻、挪用、反转、倒置，甚至刘勰所谓的“隐秀”等等修辞或表现手法，在他那里更是家常便饭。凡此种种，都让阿多诺的论笔变成了一种高大上得令人生畏的表达。面对这种文风，即便是专业读者也会抓耳挠腮，普通读者更是吓得一溜跟头。布克－穆斯曾经指出：“阿多诺不是在写论笔，他是在创作（composed）它们，而且在辩证的表现方式上他也是一位艺术鉴赏家（virtuoso）。他的言辞艺术创作通过一系列辩证的反转与倒置表达了一种‘观念’。那些句子如同音乐主题一般展开：它们相互分离，并在一种持续的螺旋式变化中各自为政。”[37]——像创作音乐作品那样写论笔，这是阿多诺的境界，而在西方当代理论家中，能达到这种境界的恐怕再也找不出第二人了。这就是阿多诺式论笔及论笔体的风格以及我们走进去的困难所在。[38] 阿多诺的论笔与哲学、文学批评的关系，其复杂性远不是如上篇幅就可以说清楚的，但撮其要者，管中窥豹，我们或许已能约略看到其中的一些风景了。接下来，我将回到中国，简要谈谈我对当代文学批评的看法。 (责任编辑：admin) |