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二 从语言形式到媒介系统 文学理论的语言论转向首先体现在俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等广义形式派文论的研究中。形式派文论对文学语言及其交织而成的文本结构形式进行了卓有成效的分析。但在“媒介论转向”背景下，如要对文学形式问题予以更全面和深入认识，需要以文学媒介系统覆盖文学语言形式，需要把文学语言形式研究提升为文学媒介系统研究。 广义形式派首先集中讨论了文学语言或诗语不同于实用语、科学语、日常语的特殊性。俄国形式主义理论家大都认为，日常语言更突出语言交际的工具性，而诗歌语言的构词因素则具有独立价值，符号和对象间的自然联系被进一步隔断，此时语言声音、节奏、格律和其它感性形式和自身携带的审美信息得到了最大程度的显现。在雅各布森那里，这是语言发挥“诗功能”时体现出的特点。相对于日常语言、科学语言、理论语言的实用性、理性、透明性、单一性，燕卜逊以“含混”（ambiguity）指称文学语言的特征。“承认作者表达的意思可能是一个被置于多重观点的难题，而非明了的误读，我们将之称为含混”（Empson 1）。语言的“含混”不是弱点，恰恰是长处。人在通过语言把握事物时具体是使用所指概念在概括对象，这是一个既“显”又“隐”的过程，即当事物的一面和一种意义被揭示的同时，另一面和其它意义就被遮蔽了。即人无法一劳永逸地把握到事物全貌和意义的全部，这是以语言把握世界的局限所在。而实用、理性的语言在追求单一性、透明性和抽象性的同时，也将语言的这个弱点放大了。文学语言则反其道而行之，放弃单一、透明、客观，以“含混”方式包蕴“多重观点”，尽量撷取事物全貌和复杂意义，为信息接受者提供更多更大的把握空间和可能条件。这样，含混性的文学语言在把握世界时就体现出了一定的优长。布鲁克斯把文学语言“含混”的一种表现称为“悖论”（paradox）。“悖论”即语言似非而是、表面意思和实际所指的背离和矛盾。在布鲁克斯看来，“悖论正和诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其诗歌清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能拥悖论语言”（赵毅衡编 314）。退特则把诗歌语言的复义性、蕴藉性概括提升为“张力”（tension），即“在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”（赵毅衡编 117）。“外展”就是语言概念意义的展开；“内包”就是诗歌语言内在包含的情感色彩、联想意义、暗示意义等。越是优秀的诗歌语言，由逻辑概念意义和主观联想意义结合而成的张力性就越突出，亦即复义性、蕴藉性就越强，给读者提供的可阐释空间就越大。文学语言的上述复杂多义、丰富蕴含并不存在于个别词句之中，它来自于字句按一定的美学原则进行的组合。正如日尔蒙斯基所言，“诗语是按艺术原则构成的。它的成分根据美学的标准有机地组合”（方珊编 221）。这种有机组合就是结构主义语言学所说的语言结构。结构主义的基本观点是，语言个别要素相互关联为一个结构系统，不是个体要素决定结构，而是结构决定个体要素，意义来自结构系统的构造。这样，诗歌就是一个“完整的结构，其中所有的因素都互相关联”。“随着诗体结构本身的变化，字词的内涵和意义也都发生了独特的变化”（塔迪埃 26）。文学作品就是文学语言按照特殊规则（俄国形式主义将之称为“程序”）组合而成的文本结构。“艺术品就被看成一个某种特别审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”（韦勒克 沃伦 147）。兰色姆把诗歌的文本结构分成了“构架”（structure）和“肌质”（texture）。韦勒克和沃伦将之分为了语音、意义单元、意象和隐喻、象征世界、叙事模式和技巧等层次。 具有特殊的文学语言及其形成的文本结构的价值何在呢？在什克洛夫斯基看来，日常语言的“自动化”“惯常化”效应把人对世界的丰富的、新鲜的感受消磨殆尽。如此，我们“为了恢复对生活的体验，感到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物”（什克洛夫斯基 10）。这一著名的论断深入地揭示了语言论文论一个重要思想主旨，即文学语言和文学文本的功能是对人与世界的双重解蔽，是对一个“本真”性或“本体”世界的复现。人与世界统一关系的形成需要人完整全面的意识活动，其中的感性、直觉、体验等因素不可或缺。但近代意识哲学在强化理性主体性的过程中，片面强调理性认知，而感性、直觉、体验等被抑制、削弱甚至删割。这样，就形成了人的片面主体性，同时世界的本来面目也被遮蔽起来。其实这是人与世界的双重遮蔽。鲍姆嘉通发明美学就是要释放人的感性能力；尼采推崇酒神精神反抗的是理性对非理性的压抑；胡塞尔的现象学干脆要“悬搁”传统理性认知，宣称人只有凭借“直观”才可以洞察“事物本身”。这些理论都企图在主体意识领域纠正传统理性主义的片面性。语言论转向后，人们把人与世界统一性视为语言问题。传统的理性主义自然重视逻辑性、科学性、理论化的语言。认为凭借这样的语言才能抓取到世界的本质或本体。然而，当人们获取自认为的世界抽象的规律、本质、本体的时候，世界丰富、立体、鲜活的一面却溜走了。久而久之，人的感觉、体验难免变得迟钝和退化。什克洛夫斯基把反传统理性主义落实在了语言问题上。文学语言和艺术文本是“陌生化”程序的产物，通过种种变形、反常处理，就可以使幽闭的体验从压抑中被激发，对世界的新鲜感受从沉睡中被唤醒，同时通过增加感受难度使这种体验感受的时间被“延长”。此时，人就可能“恢复对生活的体验”，这是对人自身的解蔽；就可能“使石头成其为石头”，这是对世界的解蔽。在人与世界被双重解蔽后，一种圆融一体和相互生成的理想性的人与世界关系才会出现。与什克洛夫斯基类似，布鲁克斯在谈到“悖论”形成的原因时，曾提到华兹华斯赋予“日常事物以新奇的魅力，是激起一种类似于超自然的感觉，其方法是把我们的思想的注意力从习惯的嗜睡症中唤醒，引导我们注意眼前的奇美”（赵毅衡编 318）。这就是浪漫主义诗歌中使用的“惊奇”手法，它的效果相当于“陌生化”，即恢复或者唤起读者对世界的新鲜体验、感受，使世界呈现出它的本来面目。兰色姆也采取了同样的思路且进行了更为深入的阐发：“诗歌旨在恢复我们通过自己的感觉和记忆淡淡地了解的那个复杂难制的世界[……]从本体论角度来看，它是要把比较繁杂的世界及较为出人意料外的世界带入人们的经验”。科学论文之所以无法把握到“本体”世界，主要是因为它作为理性语言交织而成的散文，只是一种逻辑“构架”性存在。以逻辑“构架”把握世界，“只是我们这一世界的简约化、经过删削、易于处理的形式”（赵毅衡编 74-78）。诗歌则不同，语言的特殊性使其既有可以转化为散文的“构架”，还有无法转换为散文的特殊“肌质”。“肌质”即附着于逻辑“构架”之上的能引起丰富联想、想象的和形成暗示意义的审美成分。正是通过语言和作品的“肌质”，一个“复杂难制的世界”才能在诗歌中得以复现。 广义形式派承认语言建构世界这一语言论哲学文化的总观念，但认为不同的语言会建构出不同的世界。日常语言、科学语言、理论语言的理性主义倾向，使其只能建构出一个不同于世界本来样子的片面世界。作为特殊的文学语言以及由它交织而成的文学作品、文学文本则可以恢复人对世界的新鲜体验，使世界呈现出本来面目，或能够建构出一个“本真”世界。作为媒介论转向重要成果，媒介文艺学同样重视文学语言及其建构世界问题。但不同于语言论文论，它把文学语言视为文学媒介类型之一或文学媒介系统的一部分。文学世界也并不只表现为文学语言建构，更是文学的媒介系统建构。 在媒介文艺学视野中，广义形式派所推崇的特殊而精致的文学语言并不具有超历史、超语境的一般性，它不过是书写、印刷文化时期的特殊现象；形式派文论所说的文学语言种种精致化特质也不是文学语言的天然不变的一般本质，它们不过是书写、印刷文化时代的特殊建构物。在书写印刷文化之前漫长的原生口语时代这些特点无法形成；在今天的电子—数字媒介场景中这些特点也在不断退化。媒介文艺学吸收媒介论研究成果，从口传文化、书写文化、印刷文化、电子—数字文化不同文化阶段对文学形式作具体研究。在口传文化时代，最初人类并不具备后世的逻辑思维和完全的抽象能力。布留尔把原始人的思维称为服从于“互渗律”的“原逻辑思维”（布留尔 71）。“原始思维形成和使用概念的方式方法与逻辑思维不同”，现代人“力求准确清楚地说”，原始人则“力求如画一般地说”；“我们分类，他们则个别化”（布留尔 161）。此时，无法形成后世意义上的哲学、科学、理论，也没有纯粹的理性、逻辑的语言类别。在这种情况下，根本不具备把文学语言与实用语言、科学语言、理论语言作比较分析的前提条件。原始知识主要就表现为神话、史诗、故事等文学性知识，它本身融教育、游戏、伦理等功能为一身；原始语言天然地都是文学性语言。更为重要的是，这种文学语言与形式派推崇的“陌生化”“反常化”“惊奇化”程序恰恰相反，而主要表现为“套话”“惯常语”“陈词滥调”。比如作为口传文学的典范《荷马史诗》就是按“套话”（formula）和“陈词”（cliché）组装起来的，“荷马把预制的语言片段编织拼凑一处，与其说他是一位创造型诗人，不如说是装配线上的工人”（Ong 23）。为什么形式派极力贬低的套话、惯常语、陈词滥调，“荷马时代的诗人却如此看重并充分利用”呢？后来又经历了怎样的变化过程呢？沃尔特·翁回答说：“荷马时代的希腊人看重陈词滥调是因为不仅是诗人而且整个口语知识界或思想界都依靠程式构造思想。在口语文化中，获得的知识必需经常复述，否则将会被遗忘：对于智慧及其有效实施而言，固定的、程式的思维模式是一种必需。但到了柏拉图时代，情况发生了变化：希腊人实现了书写的有效内化[……]此时知识储存方式不再依靠记忆中的程式，而是靠书面文本。于是，希腊人头脑获得了解放，可以更多地进行抽象思考”（Ong 24）。这样才有科学语言、理论语言从笼统的文学性叙事、抒情语言中分化出来的情况。书写文化历经两千多年的发展，文学语言一方面发展越来越精细，另一方面越来越与科学语言、理论语言对峙并拉开距离。这才形成了形式派所看到的那些诗语特质。如此看来，口传时代和书写印刷时代文学语言形成了完全不同的特性和“程序”，主要原因来自口传和书写两种媒介的不同建构，仅从语言论出发对此无法做出合理解释。 即使立足于书写、印刷时代，文学语言、文学文本的独立价值和混合、肌质、张力、悖论、反讽等复义性、蕴藉性特质的成因，也不仅仅是语言论意义上的，更是媒介论意义上的。即要想对书写印刷时代的文学语言和文学文本予以更充分的解释，仍需要以媒介阐释改造语言阐释。在语言论视野中，文学语言复义性、蕴藉性成因，最终可归结为索绪尔揭示出的语言符号的任意性和差异性。这种任意性和差异性具体体现在两个层面：首先，语言符号的能指（音、形）与所指（概念，其核心即意义）的关系是任意的和差异化的。这样才为同一能指创造不同所指即多种概念亦即复义、蕴藉性开辟了道路。其次，所指概念和事物—世界的关系是任意的，概念、意义的确定是在差异关系中实现的，“概念是纯粹表示差别的，不能根据其内容从正面确定它们，只能根据它们与系统中其它成员的关系从反面确定它们。”（索绪尔 157）这样才可能出现以概念创造虚构艺术世界的情况。媒介论也承认结构主义关于结构和系统决定个体因素的基本观点，不过这里的结构不再是语言结构，而是载体媒介、语言符号、技术媒介等相互作用而形成的媒介系统结构。文学的语言特点、文本特色、艺术世界以及最终意义呈现都需立足这个新结构系统来理解。从媒介结构出发，不难发现，所指概念的形成除了来自语言符号的能指外，还来自载媒和技术。同一首咏雪的诗，雕刻在巨大而粗糙的山崖上，手写在宽幅且柔软的宣纸上，印刷在现代32开书页上，几种不同形态的文本（文本并非只是语言符号的交织，不同载媒形式也是内在于文本形态并构成语言符号的基础），会把读者带入不同的审美意境和艺术世界。之所以如此，显然不是语言符号上的原因。其实，在上述审美实践中，巨大而粗糙的山石、宽幅且柔软的宣纸、小幅而光滑的页面等载媒呈现出了大小、软硬、干湿、粗细、明暗等不同信息并给读者带来不同感觉，而且它们是人面对文本时先于语言符号的第一信息。这第一信息不仅在意识论文论那里，而且在语言论文论那里都被人为地忽略了。实际上，它和语言符号的音、形即能指形式一起构成了概念所指的信息来源。与此同时，雕刻、书写、印刷等技术也在每一种文本中形成不同规约力量，助推概念所指生成。比如以“毛（泽东）体”书法手书的《沁园春·雪》就比同一首诗的现代书本印刷体更气势恢宏、气韵生动，更能彰显该诗的雄浑遒劲审美风格。这就是书写技术（书法）和“剥夺了手的尊严”的印刷技术参与审美意义创造带来的不同效果。那么，载媒和技术提供的信息生成了概念所指的哪一部分呢？借用退特的说法，它们主要参与生成的是概念的内涵意义亦即联想、暗示意义的一部分；借用兰色姆的说法，则主要形成了语言和文本的“肌质”部分。而这恰恰是文学作品中生成诗意的关键。与此同时，这个部分力量的增强也自然加大了诗语言、文本“张力”的势能和“肌质”的厚度。 在当代新媒介文学中，媒介系统中的语言符号地位已经大大降低，而计算机、手机、平板电脑、电子书等载体媒介和电子技术、数字技术力量进一步凸显。它们与语言符号的关系方面也出现了新情况，如果说原来是语言统领着载媒和技术，那么现在就是载媒和技术裹挟着语言。不仅如此，原来文学符号的位置上语言符号一枝独大，现在图像符号、声音符号则常常被新载媒、新技术邀请进入文本和语言符号形成复合符号，达成共同表征关系。原来由语言符号为主力、由纸媒和印刷技术为辅助形成的文学形式和建构的艺术世界，就让位给了新载媒、复合符号、数字技术联合形成的文学形式和开拓出的新艺术世界。原来文学语言中的含混、肌质、张力、悖论等复义、蕴藉特征，也随着语言符号地位的降低而风光不再。现在复合符号不追求把读者注意力引向语言中的含蓄、蕴藉，且长时间驻足玩赏，而是快速进入“虚拟世界”。如果说，原来的文学世界主要通过语言和其它各种艺术程序恢复读者的感受和体验，“使石头成其为石头”，使世界的本来面目得以本真地呈现。那么现在则可能是“使石头不再恢复为石头”，而是以新载媒为基础设施，以数字技术为开拓工具，以图像、声音、语言各种符号复合体为具体建筑材料，使石头投射为石头的可能形态，即开拓出一个不同于现实世界并可以与现实世界并列的新的可能世界。这个虚拟世界并非传统认识论思维中对现实世界的模仿、再现，也并非像鲍德里亚所认为的是对现实的替代性“仿像”，而应被看成另一种现实的展开。它不依赖于现实世界，也并非是一种简单的虚构，而是具有自身的独立现实性，即它是与“数字此在”（Digital Dasein）——在数字媒介场景中存在的“此在”发生关联的、亦即是“数字此在”能够切身体验到的一种“虚拟现实”（Virtual Reality）。要理解这个文学虚拟世界的根本性质，需要将我们的世界观从机械论的转换为信息论的。信息论世界观把一切事物皆视为可编程的存在者，存在本身也是一种信息方式。从信息论世界观角度看，文学虚拟世界就是一种数字技术编程，其中技术与艺术已经合为一体，共同创设出了一个可以投向未来的可能世界。这样，“我们开始从一种所谓的现实专制暴政下解放出来。为了掌握客观现实，我们作为主体，曾经以一种奴隶的谦卑态度去接近它，而现在这种奴态不得不让位于一种新的态度，我们用这种态度去干预我们内部和外部的可能性领域，为的是有意识地使其中的一些可能性得以实现。从这个视野看来，新技术意味着我们正在开始把自己从一种主体性（subjectivity）擢升为一种投射性（projectivity）”（穆尔 152-53）。如果这种说法成立的话，新媒介文学不仅开拓出了一个可能世界，也为人创造出了一种新型“在世界中存在”的存在方式——“在虚拟世界中存在”，这是完全不同于在文学语言中去蔽和恢复的那个“本真”世界和人的那个“本真”存在方式。 (责任编辑：admin) |