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三、重“兴”抑“比”与以隐喻为中心 在中国诗学中，“比”和“兴”虽然同样作为经学家研读《诗经》时从中提炼出的修辞方法，但在这两个概念不断被阐释的过程中，无论是经学家，还是文论家，都在“比”与“兴”之间有所偏好。西汉毛亨在为《诗经》作传时，只对他认为属于兴体的诗进行了标注。刘勰在《文心雕龙》中设置了《比兴篇》，把“比”“兴”这两个概念放在一起，进行了深入的比较研究。他将比、兴的运用与文学史的兴衰联系起来，认为在《诗经》与《离骚》里，是“比”“兴”并用的。但是后来的诗人“日用乎‘比’，月忘乎‘兴’；习小而弃大”，所以诗歌的水平就无法和周人的《诗经》相比了。朱熹作《诗集传》，改变了《毛诗》“独标兴体”的做法。然而，据笔者统计，《诗经》中被朱熹认为全诗都用“比”这一手法的诗歌，只有21首诗。另外一些与“比”有关的诗句，多被朱熹判为“兴兼比”或“赋兼比”。后来，当“比兴”成为一个概念时，人们时常把它当一个偏义复词使用，语义多偏重在“兴”上，或者指的是兼具“兴”的特征的“比”。而单纯的“比”作为一种修辞手法，一直受到贬抑。 那么，为什么中国诗学会出现重视“兴”而贬抑“比”的取向呢？这与“比”以呈现“理”为主，过于明白质直，“兴”更便于抒情，具有含蓄蕴藉的美学特征有关。 刘勰在《文心雕龙》中用“附理者切类以指事”来概括“比”的特征，意指在“比”的运用中，作为喻体的事物是为“附理”而出现的，而且要求“理”与事之间要“切类”，也就是说要有直接的关联性。在《诗经》中，被朱熹认为用“比”的诗，都基本符合刘勰的这一要求。如《邶风·北风》是“言北风雨雪，以比国家危乱将至，而气象愁惨也”[9]； 《周南·螽斯》是以螽斯成群飞舞喻主人子孙之盛；《卫风·木瓜》是以木瓜和琼瑶做比喻，“言人有赠我以微物，我当报之以重宝”。[10]在这些诗里，作为喻体而出现的事物，其包含的“物理”，和作为本体的“事理”之间，都有十分明确的相似点。由此看来，中国诗学所说的“比”，作为一种修辞方式，是与西方修辞学所说的“比喻”最为接近的一个概念。 而“兴”这一修辞手法虽然也建立在两种事物的相关性之上，但这种相关性往往是“可意会而不可言传”的。许多学者甚至强调，在使用“兴”这一修辞手法时，作为起兴的事物与它所引发的主观情思之间的关系越隐蔽，就越成功。 综合前人的相关研究，我们可以概括出“兴”这一手法的如下一些特征： 一，“兴”是“先言他物以引起所咏之词也”[11]，即以客观事物的描写叙述自然而然地引导出语言主体的情思。在“兴”这种手法的运用过程当中，用于起兴的事，往往处于正在发生的状态，或来自于最日常的生活经验，因此，一方面可以制造出很好的现场感，很容易引起接受者感觉方面的联想；另一方面又似脱口而出，没有苦思暝想、人工斧凿的痕迹。 二，兴句与所引起的下文之间意义的联系应该是若即若离的，甚至当人在兴辞与它所引发的志意之间寻找联系时，会感到“全无巴鼻”。宋人论诗所说的“羚羊挂角，无迹可求”、“不涉理路、不落言筌”，一直被认为是“兴”所追求的最理想的境界。 三，在“兴”这一修辞手法中，作为起兴而出现的景物实际上创造出的是一种氛围与意趣，诗歌所要真正表达的情思，是在兴辞所创造的氛围与意趣中，被引导、烘托出来的。而且整个作品的格调，都会受到“兴”所呈现的场景、所创造的氛围的影响。正因为如此，用“兴”这种手法的诗就多是感性的、抒情的，“起兴”因此也被称为“兴情”。 总起来讲，中国诗学重视“兴”而贬抑“比”，其实质是要求在“比兴”的使用中，尽量避免在喻体与本体之间建立过于明显的联系，使诗歌的意义过于直白。其最终目的，是为了造成一种委婉含蓄，“言有尽而意无穷”的美学效果。 而在比喻所包含的隐喻、明喻、借喻、转喻等修辞方式里，西方学者也有所偏好，那就是历来重视隐喻的运用与研究，忽视或贬低其它类型。在英语中，可以与汉语中作为修辞格而存在的“比喻”这一概念对译的有两个词，一个是figure，一个是metaphor，而metaphor一词在英语中也特指隐喻。这与许多时候西方学者不太注重比喻内部不同修辞手法之间的细分，而笼统地将隐喻当成比喻的典型形态进行研究有关。 按照亚里士多德的经典解释，隐喻与明喻的区别在于是否直接用比喻词称呼本体。在《修辞学》中，亚里士多德曾经说，“（阿喀琉斯）象一匹狮子猛冲上去”这样的表达是明喻，而“要是诗人说‘他这狮子猛冲上去’，这个说法就是隐喻。”[12]而且，亚里士多德认为“明喻也是隐喻，二者的差别是很小的”。因此，他在《修辞学》与《诗学》中重点讨论的是隐喻的问题，对于明喻，他不仅认为是隐喻的一种特殊形态，而且认为在表达上它不及隐喻简洁，因而修辞效果也就不及隐喻。到了罗马学者昆体良那里，虽然不再用隐喻指涉所有的比喻，而是把隐喻当成了比喻中的一个类别，使它与转喻、换喻等其它同样属于比喻的修辞格并列，但隐喻仍然是他考察的重点。他关于“隐喻是明喻的缩略形式”的说法，虽然听起来与亚里士多德把明喻归为隐喻的说法相反，但实际上也是意在说明，隐喻是比明喻更简洁，更有表现力的一种修辞方式。昆体良把隐喻当成比喻的一个类别的观点在西方后来的修辞学研究中是主流的观点，但是亚里士多德把隐喻作为比喻研究的重点，重视隐喻轻视明喻的立场在后来西方的隐喻研究中也具有决定性的影响。到了20世纪中后期，西方的修辞学研究受语言哲学的影响，向古典修辞学回归的一个重要标志，就是再次把隐喻看成是比喻性表达的基础。而且，在20世纪后期的许多哲学家看来，隐喻不仅是最基本、最重要的表达方式，包括哲学语言、科学语言都离不开隐喻性的表达，甚至认为语言的本质就是隐喻性的，语言表达只有“活的隐喻”与“死的隐喻”的差别。 表面上看，西方学者重视隐喻的现象与中国诗学重视“兴”而贬抑“比”的现象十分相似，但认真分析起来，其间的差异是十分明显的。如果说中国诗学重视“兴”，是因为“兴”具有委婉含蓄、便于表达文学家朦胧的意绪，制造一种情景交融的美学效果的话，那么西方学者把隐喻作为比喻最重要、最理想的形态，除了美学风格上的考虑外，实际上也与隐喻可以以已知喻未知，从而帮助人们认识世界，扩充知识有关。而且，越到后来，西方的隐喻研究越强调隐喻通过语言将事物呈现出来的“存在论”本质。 亚里士多德在论述隐喻时，不仅强调了隐喻在语言风格形成上的效果，同时还注意到隐喻对常规语言的补充功能。比如在《诗学》中讲到构成隐喻的类推原则时，他说：“有时，我们或许找不到通用的名称来形容类推中的某些属项，但即便如此，我们仍可通过同样的方式把它们表现出来。比如，撒种叫撒播，但太阳的‘撒’光却没有一个专门的称谓。然而，放光之于太阳的关系和撒播之于种子的关系是相似的，因此诗人用了‘撒播神造的光芒’。”[13] 在亚里士多德这样思考隐喻问题时，隐喻就不再是用一个非常用的词代替一个常用的词以造成语言风格的奇异，而是通过隐喻的修辞性表达，将一个无法用常用说法表达的意思成功地表达了出来。在《修辞学》中，亚里士多德在论证隐喻优于明喻时提出的理由，就包括隐喻能够激发人的思考进而增加人的知识。亚里士多德隐喻观中包含的这一知识论维度对后来西方的隐喻研究有很大的启发，20世纪西方隐喻研究中的存在论维度也沿着这一思路发展出来的。 总起来讲，西方学者在隐喻研究中所持的基本观点与立场可以分为以下三类： 其一，因为隐喻只是一种修辞方式，对知识的增加没有帮助，甚至会歪曲与遮蔽已有的知识，因而对它采取了完全否定的态度。这方面柏拉图开其端，后来有不少西方学者加以呼应； 其二，承认隐喻作为一种修辞方式，可以在诗与演说中造成一种语言风格，因而对它持肯定的态度。这基本上是亚里士多德的立场，在这一立场影响下的隐喻研究是在修辞学与诗学的范围内展开的。而之所以会将隐喻研究限定在诗学与修辞学的范畴内，也是因为许多持此观点的学者同时认为，在表达科学知识时，隐喻词没有常用词清楚明白，因而他们对隐喻的肯定也是有限度的。 其三，认为隐喻对知识表达有帮助，可以用隐喻的方式命名未知的事物，实现知识的增加，进而认为只有在隐喻性的表达中，世界才能得以呈现，隐喻是人们通过语言进入存在的唯一通道。这种隐喻研究，已经超出修辞学与诗学的范畴，具有了哲学的高度。亚里士多德的修辞学研究中已经包含了这种可能性，后来西塞罗、维科、尼采等人的隐喻研究将这种思路延续下来并不断深入，到20世纪中后期，这种思路已经成为西方隐喻研究的主流。 纵观西方隐喻研究的历史，我们会发现它实际上是一个第三种思路逐渐生长，最后超越第一种思路，战胜第二种思路的过程。现代西方的隐喻研究之所以成为涉及诗学、语言学、哲学、认知心理学等众多学科的“显学”，人们看重的就是隐喻在对世界进行命名，以及通过语言进入存在深处时所起的重要作用。所以，如果中国诗学是因为“比显而兴隐”，为造成一种含蓄蕴藉的美学效果而重视“兴”抑制“比”的话，那么西方关于比喻的研究却绝对不是因为隐喻在意义表达上的“隐晦”而对这一修辞手法越来越看重的，也不是因为隐喻可以创造更好的美学效果，而是看重了隐喻已知命名未知，从而帮助人扩大知识，让世界在语言中呈现，使人的存在在语言中敞开的功能。 (责任编辑：admin) |