|
3.“文体三品说”在诗学领域的演变 论及“文体三品说”，托马舍夫斯基指出：“文体由两大特征决定：主题的性质及相应的表达。”[13](34)也即文体由主题和表达决定，看主题选体裁，定文体，而“主题乃叙述、描写、讨论、研究、批判对象的总和”。[32](109)故而，“文体三品说”构建了“主题(描写对象)→体裁→文体→词汇”的直线式表达模式。 18世纪晚期与19世纪初期，感伤主义登台，浪漫主义兴起，书信体、抒情诗、长篇小说等低级体裁开始流行文坛，此后，文体的“体裁结构发生了(相当急剧)的形态变化，它们变得可以任意塑形有弹性，丧失了典范本有的严格性”[31](409)。导致规范诗学有时不仅不能界定抒情诗的体裁，[31](410)且面对长篇小说这样的综合性体裁也束手无策。“文体三品说”也不例外，其演变体现于两方面： 一方面，文体与体裁脱钩。文体开始体现作者风格，获得新内涵，体裁趋于混合。“如果说在‘前浪漫主义’的那些时代，文学的面貌的确由体裁的规矩、其规范、规则、典范所建立的，那么在19-20世纪，成为文学进程之真正中心人物的，就是具有可以被广泛而自由地实现的创作上主动精神。”[31](418)此与白春仁教授的看法不谋而合：“在俄国文学史上，先出现某些文学体式或流派，尔后才逐步出现作者或作品风格……”[33](148)实际上，俄罗斯文学从感伤主义开始便注重描写人物的情感体验和内心世界，卡拉姆津认同法国作家布封“风格即人”的理念，提倡“Стиль—эточеловек”(风格/文体乃人也)，文体/风格的个性色彩较为突出。此外，体裁也不再限于“三品级”区分，趋于混合，如，普希金的诗体长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》是体裁混合的典型，后来的陀思妥耶夫斯基的作品被界定为悲剧—小说，《大师与玛格丽特》被称为神话—长篇小说等等，体裁混合大势所趋，体裁的传统边界变得越发模糊。 另一方面，主题(描述对象)与词汇关系密切，讲究“文学性”原则。古典主义时期之后，中级、低级文体占主要地位，“文体三品说”所划定的第三类词汇获文学空前重视，尤为强调言辞运用的“文学性”原则。戈尔什科夫(А.И.Горшков)指出，“在普希金的作品中，文学语言的新标准绝非体现于语言单位之上，而体现于文本层面”。[32](125)词汇已跨过文体和体裁的阻隔，直接与主题(描述对象)对接，共同服务于文本的“文学性”。普希金的“文学性”原则在文本中主要表现为两方面：一是不同文体词汇的混用，但文体混用的结果并不导致文本的断裂，如托马舍夫斯基所说，“修辞色彩完全对立的词汇在普希金的作品当中完全不显得突兀，反而显得真实、亲切”。[1](56)这在《Поэт и толпа》(诗人与民众)中体现得尤为明显，如“позабыв своё служенье”(忘记自己的职责)一句中，позабыть(忘记)口语色彩浓重，而служенье(职责)为旧词，这一搭配本身就有悖“文体三品说”常规，何况上下文又有宗教词алтарь(祭坛)和жрец(祭司)，更突显了这一词组的另类；再如，Во градах ваших с улиц шумных\Сметают сор，—полезный труд!(上闹市街口清扫垃圾，这活有益身心!)这句诗中原本清晰的单音节旧词град(城市)与улицы шумные(喧哗街头)并用。上述两例打破了读者对崇高语体旧词修辞效果的期待，也表明诗人摈弃崇高语体生硬的训诫语气，而以反叛传统、批判现实的姿态参与对话，个性十足。关于对话，巴赫金曾指出，“文学取用口语或者民间语言，但这并不仅仅是取用其词汇，取其句法(较为简单的句法)，而首先是取其对话，取其对话本身，使其直接感受听者，使其强化交际和交往因素。其次，这意味着削弱言语中的独白成分，而增强其对话成分”，[29](第四卷，191)因而，混用文体词汇如让人身临诗人与群氓对话现场，显得真实而亲切。二是高雅、低俗概念混用将整一的宗教世界裂解。诗的上下文出现了бич〈雅〉(灾难)，темницa〈雅〉(牢狱)，битва〈雅〉(战斗)，алтарь〈宗、旧、雅〉(祭坛)，жрец〈宗、旧、雅〉(祭司)，жертвоприношенье〈宗〉(祭礼)等词，在“文体三品说”框架内，这些词均用于展开拜神敬天主题，营造浓重的崇高氛围，不仅构建整一的文本，还构建出人们对神的敬畏和对宗教世界的认识。《诗人与民众》不以宗教为主题，而将宗教置于尘世中，周遭充斥着“奴隶”的“愚昧”(глупости и злобы)和“恐慌”(волненья)，且上述所列雅词均出现在训斥群氓一节内，如，Но，позабыв свое служенье，\Алтарь и жертвоприношенье，\Жрецы ль у вас метлу берут?(然而，你们的祭司是否能够\忘记自己的祭祀、祭坛和祭礼\而拿起扫帚来拂拭灰尘?)[34](248)此句看似否定祭司“拿起扫帚来拂拭灰尘”，以在群氓间树立宗教权威，实则说明确有祭司在为尘事而忙碌，如同民众那般沉浸于物欲中，无暇顾及信仰，无视甚至诋毁诗人及艺术。在崇高语体内，祭司作为上帝的侍者一般是不被质疑的，而在这一语境中，怒不可遏的诗人显然已逾越了“上帝—祭司—民众”的等级秩序，代祭司训斥群氓，同时也将艺术置于与宗教平齐的高度。可见，宗教变成诗人与民众对话的借口，原本高高在上、整一的宗教世界形象被颠覆。而最为重要的是，по эт(诗人)与толпа(民众)的形象并非简单地罗列于这一裂解的世界之中，而是让两者在对话中自明，审视这一裂解的世界，并在其中找到自己的位置。简言之，混淆文体，混用高雅、低俗概念旨在让人物发声，也正因此，普希金诗作中的每个词都饱含生命力，充满参与“复调”的潜能。“描述对象—语言”的关系在其作品中也获得全新的面貌，语言不仅要反映描述对象的概念，还要通过词汇修辞色彩的转换呈现对象与他者的关系。“语言”的功能在于让“描述对象”鲜活地呈现给读者，打破了“文体三品说”一而贯之的文体范式。这便是普希金言辞运用“文学性”原则的效果。 此处我们之所以用“演变”而非“消亡”，原因在于，“文体三品说”不仅完成了其修辞使命，为俄语留下了遗产，还奠定了俄罗斯民族诗学基础。 “文体三品说”距今已近三百年，但其精髓深得修辞要义，纯洁了俄语，又掀开了俄罗斯民族文学及诗学发展的新篇章，更为重要的是，以罗蒙诺索夫为代表的18世纪俄罗斯文艺精英大多身兼语言学家、文学学家及诗人三重身份，在民族语言与文学发展伊始便开启了语言学和文学学联姻的先河，而具有代表性的理论正是“文体三品说”。所以，小而言之，研究“文体三品说”有利于了解俄语标准语修辞体系，有助于研读古典主义作品，有益于深究俄罗斯古典主义诗学要义，大而言之，此理论的研究绝不止于文体，而是始于文体，深入语言学和文学学联姻的学理内核，最终汇入俄罗斯学之浩瀚疆域。 (责任编辑：admin) |