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内容提要：罗蒙诺索夫于1758年提出的“文体三品说”，由“词汇三品说”和“体裁三品说”构成，公认深刻影响了现代俄罗斯标准语及诗学的形成与发展。相比之下，对俄语的影响讨论较多，对诗学(文学理论)的影响却很少专题研究。本文梳理“文体三品说”国内外研究现状，根据罗蒙诺索夫传记溯源该理论与古希腊、罗马的修辞学、诗学的学理关联，从诗学角度分析该理论与18世纪俄罗斯修辞学、古典主义文学及俄语文学语言的关系，探讨该理论对古典主义文学的影响及其之后的演变，藉此管窥俄罗斯古典主义诗学面貌，以助益俄罗斯古典主义文学及其后民族诗学之形成的探索。 关 键词：俄语/文学/修辞/诗学/“文体三品说” 作者简介：蒙曜登，石河子大学外国语学院，北京大学外国语学院。 罗蒙诺索夫(М.В.Ломоносов)在《论俄语宗教书籍的裨益》(1758)中指出：“人类语言所描述的对象，可按照其重要性划分出不同等级，俄罗斯语使用宗教书籍，也可按重要性将词汇分成不同等级：高级、中级、低级。”[1](588)这便是“文体三品说”(теория трёх стилей)的重要基础。他在文中还详细阐述了词汇的品级界定，也即“词汇三品说”：“一是书面斯拉夫语，口语中不使用，但有文化的人认识……其中有些十分陈旧的词汇应予剔除……；二是斯拉夫语和俄语共有的词汇……；三是日常使用的俄语口语……。”[1](588-589)接着罗蒙诺索夫又将文学体裁分列高、中、低三级，提出了“体裁三品说”，并指出各品级词汇的适用范围：一为高级文体(英雄史诗、颂诗、悲剧、描写重大题材的散文作品)，用第一、第二类词汇；二为中级文体(戏剧、诗体书信、讽刺诗、牧歌、哀歌、记述“值得纪念的事情和高尚的学说的”散文)，用第二、第三类词汇，也可用一些古斯拉夫语；三为低级文体(喜剧、小说、散文体书信)，基本用第三类词汇。[1](589-590)“词汇三品说”和“体裁三品说”也是中俄学界研究“文体三品说”的两个基本视角。 学界大多从“词汇三品说”入手研究该理论的修辞功用，着墨于该理论在消除二语现象、纯洁俄语、建构俄语功能修辞体系等方面的积极贡献。如中国学者认为，“罗蒙诺索夫是修辞学之父”，[2](26)他据Риторика理论，建立起俄罗斯文学语言的修辞规范，[3](1)、[4](17)“为建立俄语功能修辞学这门学科奠定了可靠的基础”[5](19)等等；俄学者亦然，如德米特里耶夫(И.И.Дмитриев)认为，罗蒙诺索夫的理论将古、旧词从书面语中剔除，纯净了俄语，是俄罗斯标准民族语的创始人，[6](32)而卡拉姆津(Н.М.Карамзин)则认为，“罗蒙诺索夫为我们缔造的民族语体系可媲美意大利语、法语”[7](第三卷，642-643)等等。 当然，也有部分中俄学者侧重于“体裁三品说”，提及“文体三品说”的诗学特质，如，“文体三品说”对文学艺术作品体裁的划分是有等级之别的，[8](5)对语言与文体的严格划分体现了古典主义原则，[9](18)“将文学体裁和语体规范化”，[10](第六卷，43)对古典主义的形成起到了推动作用[11](50)等等。俄国学者季莫费耶夫(П.И.Тимофеев)所编的文集中有学者指出，该理论“对于俄罗斯文学理论的发展有巨大意义。”[12](47)科瓦列夫斯卡娅(Б.Г.Ковалевская)指出：“‘文体三品说’的词汇和文体分类规则具有一定的拓展性。”[13](34)尼古拉耶夫(П.А.Николаев)等人在《俄罗斯文艺学史》中指出，“文体三品说”的文体分类原则具有民族特色，所体现的文学理论思想在作家和读者中得到一定的传播，[14](27)而1787年出现的四种文体(“高雅”、“普通的”、“简单的”、“诙谐的”)概念则是对“文体三品说”的发展。[14](31)但需要指出，学界，尤其是中国学界并未深入探讨该理论的诗学渊源、价值及演变。 可见，中俄修辞学界、诗学界虽从不同角度阐释“文体三品说”，但却共同揭示了该理论修辞、诗学二重性，区别在于，修辞学视角研究较为全面、详尽，而诗学视角虽多有提及，但探讨尚待深入。鉴于此，本文将探讨俄罗斯“散文、诗歌三分法”与“文体三品说”的关系，结合学者自传推断“文体三品说”与古希腊、罗马“三层风格说”的学理关联，然后，从修辞学、语言、文学三角度揭示其诗学价值，最后描述其在古典主义之后的演变，以期还原此理论在18世纪俄罗斯标准语、民族诗学、文学形成关键期的作用，以助益俄罗斯古典主义文学和诗学研究。 1.“文体三品说”的诗学渊源考据 关于“文体三品说”之渊源，国内外均有所论及。国内学者，如，张会森[3]、陈楚祥[15]、郅友昌[16]、王福祥[8]等均对该理论的古代渊源作了结论性概述，未深入考据，而俄罗斯学者则关注该理论与俄历史上类似“三分法”的关系，如，尼古拉耶夫等人认为，沃洛格达主教马卡利(Макарий)在他的《修辞学》(1617-1619)中所阐述的《论三类语体》将文体分为“高雅的”、“谦恭的”和“不卑不亢”三类，它与“文体三品说”的形成有关。[14](15)沃姆佩尔斯基(В.П.Вомперский)则认为，乌萨切夫(М.И.Усачев)拓展了马卡利的理论，将言辞分为“平实”、“中级”、“高级”三品，这与18世纪的“文体三品说”一致。[17](30-31)这些推断虽均持修辞学立场，但对“文体三品说”的诗学渊源探究有重要启示意义。 17—18世纪是俄罗斯民族标准语、诗学、文学形成的关键期，以罗蒙诺索夫为代表的俄罗斯学人积极吸收古希腊、罗马修辞学精华，借鉴德、法语言及文学资源，结合俄语实践经验，提出了若干修辞、诗学理论，于马卡利之后罗蒙诺索夫之前，有确切记载的除了乌萨切夫的理论之外，还有两种“三分法”理论，且均脱离了单纯的修辞学视角，有体裁分类的诗学倾向，与“文体三品说”学理关系密切。 其一是费奥方·普罗科波维奇(Феофан Прокопович)的“散文三分法”。据尼古拉耶夫等人考证，费奥方“根据描写对象重要性的程度来研究各种诗歌”，区分出了史诗、哀歌、抒情诗的等级关系。[14](20)而在《论语言的三种文体，即高雅的或庄重的文体、中间的或华丽的和低级的或简单的》中，他依据同样的原则又明确区分了散文的体裁等级关系，认为，“在崇高的语言中、在议论和思考中，自然是高雅的文体，低级的文体用于给朋友的书信、对话和专论，中间文体适用于颂扬(称颂之词)和历史描写。”[14](20) 其二是特列佳科夫斯基(В.К Тpeдиaковский)的“诗歌三分法”。他同样依据描写对象的重要性，认为“‘叙事’诗是‘最高雅的一类，’‘它用可以设想的叙述方式描写自知必须完成某件事情的著名人物的丰功伟绩，用以唤起对美德的爱。’他认为‘抒情诗’……‘歌颂最高雅的，最高尚的，有时也歌颂温情题材的’颂诗，就其意义来说，属于第二位，属于一般‘高雅’的一类。而所有其他种类的诗歌，其中包括戏剧类，在他看来都是普通的，而不是高雅的。”[14](21) 比较上述两种分类法与“文体三品说”不难发现： 第一，二者的文体分类均虑及描写对象的重要性，这与“文体三品说”的分类原则一致； 第二，二者均以史诗而非戏剧为高雅文类，体现了18世纪俄国文论的显著特点，此亦与“文体三品说”一致； 第三，二者对高级、低级文体的区分也与罗蒙诺索夫“文体三品说”基本一致，虽中级文体体裁范围略有不同，如，费、特两人分类中颂诗属于中级文体，而罗则据古典主义文学要求将其列入高级文体内，使得“文体三品说”顺应俄罗斯文学发展大势。 显然，上述两理论已涉及“体裁三品说”基本内容，罗蒙诺索夫极有可能按照“描写对象重要性”原则综合上述散文、诗歌“三分法”，并结合俄罗斯语言现状和古典主义文学发展要求将若干体裁归入文体三品级内，再将词汇品级与文体品级相对接，具有俄罗斯民族特色的“文体三品说”便由此成形，正如莫伊谢耶娃(Г.Н.Моисеева)所言：“罗蒙诺索夫的‘词汇三品说’乃至‘文体三品说’所具有的特色说明他深谙俄罗斯民族文学特点。”[18](263-265)此番评价并不突兀，毕竟“新的俄罗斯诗学诞生于1735年”，[14](24)而此民族诗学的奠基人恰恰是罗蒙诺索夫的同代人特列佳科夫斯基。 因此，从理论关联度上讲，费奥方与特列佳科夫斯基的散文、诗歌“三分法”理论对罗蒙诺索夫的影响更为直接，或是“文体三品说”的直接基础，但又不得不承认，马卡利的《论三类语体》“第一次从理论上认识到口头的和书面的语言之间已经出现脱节现象”，[14](16)而罗蒙诺索夫则着手解决这一问题。而就实质而言，包括马卡利《论三类语体》在内的所有17世纪文论和修辞学“从根本上都不是(俄罗斯)民族的，而是来自不同的拉丁系的《文论》和《修辞学》”。[14](17)因而，要溯源“文体三品说”，还务必考察“拉丁系”“三层风格说”的影响。 据传记记载，罗蒙诺索夫“掌握了拉丁语，能用希腊语阅读”，[19](10)甚至在被科学院监禁期间仍“反复研读古希腊、罗马作家的经典著作，收集了大量素材，准备着手写作《修辞学》”，[19](34)还翻译了包括西塞罗在内的多位古希腊、罗马名家的经典著作，且大受欢迎。[19](110)所以，类似于“罗蒙诺索夫在自己的颂诗中大段援引西塞罗、普林尼的言辞”[6](32)之说法，抑或罗蒙诺索夫“主要是沿袭古希腊的三体论”[3]的论断，甚或“三语体理论(高语体、中语体和低语体)源自古希腊、罗马，罗蒙诺索夫将其运用于俄罗斯标准语”[20](6)等推断亦有据可考，因为罗蒙诺索夫“文体三品说”的两大构成部分，也即“词汇三品说”和“体裁三品说”，均可溯及古代“拉丁系”修辞学和诗学。 如，“文体三品说”之内核最早可溯及亚里士多德《修辞学》的风格论，[21](188-191)后经西塞罗《演说家》进一步明确，虽该著大论修辞手段对演说风格、效果的影响，[22](776-853)但仍能看出“三层风格论”的概貌，如后世学者所总结：“西塞罗认为，不同的演说内容还应依其不同的庄严等级而表现出不同的风格等级(generа dicendi)：对于高贵的内容就应该高贵地谈论，对于中等平庸的内容就应该适度谈论，而对于低下内容就应该平实简单地谈论。”[23](129)高贵、中等、低下三风格等级分别主要以“华丽的语言”、[22](790)“借用的语词”、[22](799)“日常习语”[22](795)为特征，风格之别实乃词汇之修辞等级区分。可见，罗蒙诺索夫强调词汇修辞等级之别的“词汇三品说”在“三层风格说”中已有先例。最为重要的是，西塞罗还将演说主题(或描述对象)与“三层风格”相对接：“用朴素的风格讨论小事，以中等的风格讨论意义适中的事，以宏大的方式讨论大事”。[22](802)这说明“文体三品说”所遵循的文体品级分类原则亦在“三层风格说”内出现。 再如，中世纪的学者们甚至将“三层风格说”用于诗学，根据描述对象、体裁，将维吉尔的《牧歌》《农事诗》《埃涅阿斯纪》分列低、中、高三层次之上。[23](138)之后，莱辛的市民悲剧对传统诗学体系产生巨大冲击力，其原因便是“将民间语言……纳入狂飙突进戏剧中，可能的情节承载者的范围扩大至来自低等阶层的人物等等”。[23](139)其实质是通过混淆词汇等级来打破体裁等级秩序，以获得诗学意义上的解放，这恰恰显现了“三层风格说”作为规范诗学的潜能，此间亦有“文体三品说”之“体裁三品说”的雏形。 当然，不管是罗蒙诺索夫直接效仿古代“三层风格说”，还是经由俄学界前辈、同仁借鉴古代修辞术及诗学精华，古代“拉丁系”修辞学及诗学遗产内核对“文体三品说”的影响均不可忽视。 2.“文体三品说”的诗学价值 关于“三层风格说”的诗学转向，有学者指出，“古代的‘三层风格说’直接影响了诸如等级规定等文学观念，词语、思想和意义……是文学文本中极为重要的风格塑造手段。除此之外，从古代演说术的基础性的体系判定中还推导出了不同的文学体裁。修辞学与诗学—风格学在方法上和范畴上的这种极度近似源自一个事实，那就是，直到18世纪中叶，诗学其实还是一种应用性的特殊修辞学……”，[23](149-150)在文艺复兴时期甚至被称为“第二修辞学”，[24](158)或被称为“雅努斯”诗学，[24](147)均指出了诗学与修辞学的依存关系。俄罗斯学者对这一层关系的解读则更明了：“诗学和修辞学作为文学知识的某些体系，实际上同时出现，没有修辞学，诗学是没有人想到的。”[14](15-16)这一论断尤其适用于“文体三品说”产生的18世纪中叶的俄罗斯，要知道，此时俄语及其文学陷入了发展困境，俄语中有古斯拉夫语、外来词、俄罗斯语，成分芜杂，贵族圈充斥法、德词汇，文学界也因语言问题在模仿与翻译德、法作品时乱了阵脚：“某人不好好学识字，完全不会说俄语，还揪着大把外语词汇，用自己的语言胡编，这样的作品唯有付之一炬。抑或逐字逐句地将外语译成俄语，弄得面目全非。”[25]因此，“文体三品说”既须背负克服语言、文学发展瓶颈双重使命，又要面对诗学与修辞学二重难题，只有描述其与修辞学、古典主义文学及俄语文学语言三者关系才能真正揭示其诗学价值。 其一，“文体三品说”用“特殊修辞学”方法解决诗学难题，与俄语及其文学的语用修辞需求密切相关。众所周知，梅福季、基里尔传教时创立基里尔字母，为现代斯拉夫书面文字奠定了基础，故而，与其他斯拉夫语一样，俄语也带着古教堂斯拉夫语的“骨血”，一诞生便纠结于俄语口头词汇与古斯拉夫宗教书面词汇的选择，是修辞意识最强烈的语言之一。如，1750年特列佳科夫斯基狠批苏马罗科夫(А.П.Сумароков)在颂诗中使用俄语口语词“взгяни”(看一看)，认为，其与颂诗的崇高意境不匹配，而应用旧词“воззри(巡视，参观)〈书、旧〉”取而代之，因为“古斯拉夫宗教词汇是高级词汇，而俄罗斯词汇是普通词汇”。[13](32-34)前者适用于官方崇高语体，而后者则多用于口语，无法登正统文学大雅之堂。显然，这一宗教古词至上、口语低卑的“等级制”既让文人难以遣词造句，也让俄语在俄罗斯文学的后续发展中面临更大的挑战。此二语现象颇似18世纪意大利的拉丁语与托斯卡纳方言之争，其实质是“诗学、修辞学和美学的争辩都从属于语言规范的争端”。[26](61)所以语言问题逐渐发展为阻碍俄罗斯文学发展的诗学难题。譬如18世纪初悲剧、颂歌、史诗等崇高体裁虽仍占官方文学“头把交椅”，但戏剧、诗体书信、讽刺诗、牧歌、哀歌，甚至一向被鄙弃的喜剧、小说等体裁也发展迅速，题材丰富，开始关注普通人的内心和情感，“这一语用修辞要求显然超出了古斯拉夫词汇的表达能力范围，不得不借用更易于表达内心情感的俄语词汇”。[13](32)日常俄语口语词汇的使用也因此而日益广泛，如特列佳科夫斯基在长篇小说《爱情岛之行》(Eзда в островлюбви)译序中就解释了使用俄语口语词汇之因由：“首先，斯拉夫语是俄罗斯的宗教用语，而所译的是世俗小说……其次，斯拉夫语在现代非常晦涩，很多人都不知其所云，而所译的小说描绘甜蜜爱情，我希望所有人都能读懂。”[27](202)不管是特列佳科夫斯基对苏马罗科夫的批评，还是他本人的解释，均要求言辞适切、明晰。但古斯拉夫宗教词汇与俄语词汇既有书面口语之分、场合之别，又有“等级”偏见，显然很难和谐并用，却又缺一不可，让处于现代化路口的俄语语用更加混乱，搅得文人莫衷一是。这样的情形在西欧与中国都有发生，如16世纪法国的拉丁文与法语之争，同样让七星诗社诗人们左右为难，最后杜贝莱建议“用法语对大量拉丁语修辞学成果进行置换和改造”，[26](58)化解了阻碍法语文学发展的诗学难题，为法国语言及其文学的形成奠定了基础。罗蒙诺索夫的处理方式与杜贝莱的类同，也强调古斯拉夫宗教词汇对俄语及其文学发展的重要性，但对其适用范围作了限定，而其所创“文体三品说”虽以“词汇分三等”的修辞学原则为基础，但又不仅仅停留于修辞学，而是进一步将文体划为三类，体裁归入三品级，奉高雅语体为正统，诗学特色鲜明，由此开规范诗学之先河。因此，可以说，罗氏的“特殊修辞学”有“一箭双雕”之效：既摆正了斯拉夫宗教词汇的位置，也对俄罗斯古典主义的文体、体裁划分产生巨大影响，进而为古典主义文学所用。需指出，尔后希什科夫和卡拉姆津的“古今之争”也关注教会斯拉夫语的去留问题，这无疑有助于解决所述诗学难题，而普希金则最终通过其创作辩证地解决了此问题，让俄罗斯民族文学和诗学最终形成。[28](112-117) 其二，“文体三品说”是俄罗斯古典主义的规范诗学。该理论的“词汇三品说”“从语言中区分出专门‘高雅的’一类，同时着重指出它对另外两类的优越性”。[14](16-17)巴赫金认为，“说者的言语意图，首先体现在选择一定的言语体裁。这种选择决定于该言语交际领域的特殊性，指物意义(题材)的因素、言语交际的具体情景，参与者个人等等”，[29](第四卷，161)而“词是言语体裁的成分(词的修辞色彩)”，[29](第四卷，254)高级文体诸体裁以高级词汇为材料，以歌颂帝皇恩泽将相战功为目的，受众多为上层人士，这不仅让高级文体内诸体裁在“体裁三品说”中具有优越性，而且还让其具有排他性和独白性。如，罗蒙诺索夫首篇颂诗《攻打霍丁颂》(1739)借俄军攻占霍丁歌颂帝国盛况，抒发爱国之情，虽作于“文体三品说”之前，却深得高级文体精髓，诗中大量使用生硬的古、旧词，借宇宙万物古代圣贤抒情，抑扬格节奏整齐如一，气势宏大，格调高雅，堪称颂诗典范，但抒情主人公毫无个性可言，若说有形象，那也只不过是屈尊颂德且略带谄媚的“宫廷诗人”形象。因此也难怪普希金批罗蒙诺索夫的作品“形式单调、拘谨”，“缺乏情感”，“辞藻华丽，矫揉造作，脱离朴实”，“缺乏人民性”。[30](第六卷，286)但17—18世纪“文体三品说”盛行，罗蒙诺索夫也绝非个案，因为“作家们(一如另一些门类的艺术活动家)的创作主动性受到限制，在相当大程度上被那些已定型的体裁上与风格上的要求(规范、典律)的束缚。”[31](69)所以“文体三品说”将为数不多的几个体裁划归入高、中、低三级文体内，其文体(стиль)并非个人情感、意志的表达，而是对帝皇霸业、将相战功、拜神敬天等主题的集体意识写照，托马舍夫斯基(Б.В.Томашевский)对此现象的评价可谓恰到好处：“在我们这个时代，文体是反映说话者在某些情况下的独有个性。这种个性在18世纪完全被否认。18世纪的人们只认‘高级文体’、‘中级文体’和‘低级文体’。对他们而言，文体是一个封闭的体系，一种文体应贯穿于整部作品。”[13](39)足见“文体三品说”影响之大。在同一著述中托马舍夫斯基还论及“文体三品说”对创作过程的影响：“古典主义诗人满足于将读者带入某个体裁所规定的文体所具有的氛围之中，在这一固定的模板氛围中展开主题；只是换些色彩相同、意义不同的词汇而已。”[13](63)因而，这一时期的文学作品具有机械性、模板化特点。这也影响到了文本接受，如，吟唱颂诗是宫廷大典盛会必备节目，宫体诗人们每逢大事必写颂诗，不仅内容相似，且套路雷同，若省去标题几乎无法识别罗蒙诺索夫1739年给安娜一世与1746年给伊丽莎白一世所写的颂诗。所以为便于区分不得不将创作年份作为颂诗题目的要件。再如，《疯狂的罗兰》(Неистовый Роланд)的译者指出：“与词汇混杂的低级、中级文体作品相比，反映崇高思想的作品更易于翻译。”[27](201)可见，“文体三品说”对古典主义文学创作和接受均产生很大影响，发挥了规范诗学功能。 其三，古典主义规范诗学“文体三品说”塑造了充满诗性的俄罗斯文艺语言。“文体三品说”不仅消除了俄语中古斯拉夫宗教词语与口头俗语词对立的二语现象，还塑造了充满诗性的俄语文学语言——高级文体词汇(或“雅词”)。这一类词主要是“文体三品说”中的第一、二类词汇，常用于以颂诗、英雄史诗和悲剧等体裁为代表的高级文体内。现代词典中一般标注为〈雅〉、〈旧〉、〈古〉、〈诗〉，如，чело〈雅，转，古〉(额头)，око〈旧、诗〉(眼睛)，десница〈旧，雅〉(右手)，старец〈雅、旧〉(老者)，перст〈旧，诗，讽〉(手指)；某些词组也应惯用于高级文体而获得了崇高修辞色彩：бряцать оружием(耀武扬威)，со щитом вернуться(凯旋而归)，восстать из руин(从废墟中恢复，重建)，поднять знамя чего(高举……旗帜)，вложить меч в ножны(结束战争)，пасть смертью храбрых(英勇牺牲)等；又如，所指为恶的词也因此获得了崇高色彩：лихолете〈旧、雅〉(慌乱年代)，проклясть〈雅〉诅咒，козни〈雅〉(诡计)，бич〈转、雅〉(灾难)，полон〈旧、民诗、雅〉(战俘)等；再如，直义指普通事物，但转义却获得了雅色彩，如，дитя(本义为“小孩”，转义为“产物”)，жажда(本义为“渴”，转义为“渴求”)，двигатель(本义为“发动机”，转义为“动力，推动力”)，столп(本义为“柱子、柱形物”，转义为“砥柱(指人)”)等。此类词汇是“文体三品说”留给俄语的宝贵遗产，常用于诗歌中，在普希金、莱蒙托夫、阿赫玛托娃、勃洛克等“黄金”、“白银”时代诗人作品中仍十分活跃，如在勃洛克的诗歌中大量使用以下高级文体词汇：  此类高级语体词能营造古朴氛围，为诗歌创造古雅之美。巴赫金指出，“任何一个新的语言现象(语音的、词汇的、语法的)，如果不经过体裁的和修辞的漫长而复杂的考验与加工，都不能进入到话语体系之中。”[29](第四卷，147)因此，没有“文体三品说”及其规范下的古典主义文学高级文体，雅词便难以进入俄语“宝库”，也不可能成为俄语文艺语言中诗性十足的部分。 3.“文体三品说”在诗学领域的演变 论及“文体三品说”，托马舍夫斯基指出：“文体由两大特征决定：主题的性质及相应的表达。”[13](34)也即文体由主题和表达决定，看主题选体裁，定文体，而“主题乃叙述、描写、讨论、研究、批判对象的总和”。[32](109)故而，“文体三品说”构建了“主题(描写对象)→体裁→文体→词汇”的直线式表达模式。 18世纪晚期与19世纪初期，感伤主义登台，浪漫主义兴起，书信体、抒情诗、长篇小说等低级体裁开始流行文坛，此后，文体的“体裁结构发生了(相当急剧)的形态变化，它们变得可以任意塑形有弹性，丧失了典范本有的严格性”[31](409)。导致规范诗学有时不仅不能界定抒情诗的体裁，[31](410)且面对长篇小说这样的综合性体裁也束手无策。“文体三品说”也不例外，其演变体现于两方面： 一方面，文体与体裁脱钩。文体开始体现作者风格，获得新内涵，体裁趋于混合。“如果说在‘前浪漫主义’的那些时代，文学的面貌的确由体裁的规矩、其规范、规则、典范所建立的，那么在19-20世纪，成为文学进程之真正中心人物的，就是具有可以被广泛而自由地实现的创作上主动精神。”[31](418)此与白春仁教授的看法不谋而合：“在俄国文学史上，先出现某些文学体式或流派，尔后才逐步出现作者或作品风格……”[33](148)实际上，俄罗斯文学从感伤主义开始便注重描写人物的情感体验和内心世界，卡拉姆津认同法国作家布封“风格即人”的理念，提倡“Стиль—эточеловек”(风格/文体乃人也)，文体/风格的个性色彩较为突出。此外，体裁也不再限于“三品级”区分，趋于混合，如，普希金的诗体长篇小说《叶甫盖尼·奥涅金》是体裁混合的典型，后来的陀思妥耶夫斯基的作品被界定为悲剧—小说，《大师与玛格丽特》被称为神话—长篇小说等等，体裁混合大势所趋，体裁的传统边界变得越发模糊。 另一方面，主题(描述对象)与词汇关系密切，讲究“文学性”原则。古典主义时期之后，中级、低级文体占主要地位，“文体三品说”所划定的第三类词汇获文学空前重视，尤为强调言辞运用的“文学性”原则。戈尔什科夫(А.И.Горшков)指出，“在普希金的作品中，文学语言的新标准绝非体现于语言单位之上，而体现于文本层面”。[32](125)词汇已跨过文体和体裁的阻隔，直接与主题(描述对象)对接，共同服务于文本的“文学性”。普希金的“文学性”原则在文本中主要表现为两方面：一是不同文体词汇的混用，但文体混用的结果并不导致文本的断裂，如托马舍夫斯基所说，“修辞色彩完全对立的词汇在普希金的作品当中完全不显得突兀，反而显得真实、亲切”。[1](56)这在《Поэт и толпа》(诗人与民众)中体现得尤为明显，如“позабыв своё служенье”(忘记自己的职责)一句中，позабыть(忘记)口语色彩浓重，而служенье(职责)为旧词，这一搭配本身就有悖“文体三品说”常规，何况上下文又有宗教词алтарь(祭坛)和жрец(祭司)，更突显了这一词组的另类；再如，Во градах ваших с улиц шумных\Сметают сор，—полезный труд!(上闹市街口清扫垃圾，这活有益身心!)这句诗中原本清晰的单音节旧词град(城市)与улицы шумные(喧哗街头)并用。上述两例打破了读者对崇高语体旧词修辞效果的期待，也表明诗人摈弃崇高语体生硬的训诫语气，而以反叛传统、批判现实的姿态参与对话，个性十足。关于对话，巴赫金曾指出，“文学取用口语或者民间语言，但这并不仅仅是取用其词汇，取其句法(较为简单的句法)，而首先是取其对话，取其对话本身，使其直接感受听者，使其强化交际和交往因素。其次，这意味着削弱言语中的独白成分，而增强其对话成分”，[29](第四卷，191)因而，混用文体词汇如让人身临诗人与群氓对话现场，显得真实而亲切。二是高雅、低俗概念混用将整一的宗教世界裂解。诗的上下文出现了бич〈雅〉(灾难)，темницa〈雅〉(牢狱)，битва〈雅〉(战斗)，алтарь〈宗、旧、雅〉(祭坛)，жрец〈宗、旧、雅〉(祭司)，жертвоприношенье〈宗〉(祭礼)等词，在“文体三品说”框架内，这些词均用于展开拜神敬天主题，营造浓重的崇高氛围，不仅构建整一的文本，还构建出人们对神的敬畏和对宗教世界的认识。《诗人与民众》不以宗教为主题，而将宗教置于尘世中，周遭充斥着“奴隶”的“愚昧”(глупости и злобы)和“恐慌”(волненья)，且上述所列雅词均出现在训斥群氓一节内，如，Но，позабыв свое служенье，\Алтарь и жертвоприношенье，\Жрецы ль у вас метлу берут?(然而，你们的祭司是否能够\忘记自己的祭祀、祭坛和祭礼\而拿起扫帚来拂拭灰尘?)[34](248)此句看似否定祭司“拿起扫帚来拂拭灰尘”，以在群氓间树立宗教权威，实则说明确有祭司在为尘事而忙碌，如同民众那般沉浸于物欲中，无暇顾及信仰，无视甚至诋毁诗人及艺术。在崇高语体内，祭司作为上帝的侍者一般是不被质疑的，而在这一语境中，怒不可遏的诗人显然已逾越了“上帝—祭司—民众”的等级秩序，代祭司训斥群氓，同时也将艺术置于与宗教平齐的高度。可见，宗教变成诗人与民众对话的借口，原本高高在上、整一的宗教世界形象被颠覆。而最为重要的是，по эт(诗人)与толпа(民众)的形象并非简单地罗列于这一裂解的世界之中，而是让两者在对话中自明，审视这一裂解的世界，并在其中找到自己的位置。简言之，混淆文体，混用高雅、低俗概念旨在让人物发声，也正因此，普希金诗作中的每个词都饱含生命力，充满参与“复调”的潜能。“描述对象—语言”的关系在其作品中也获得全新的面貌，语言不仅要反映描述对象的概念，还要通过词汇修辞色彩的转换呈现对象与他者的关系。“语言”的功能在于让“描述对象”鲜活地呈现给读者，打破了“文体三品说”一而贯之的文体范式。这便是普希金言辞运用“文学性”原则的效果。 此处我们之所以用“演变”而非“消亡”，原因在于，“文体三品说”不仅完成了其修辞使命，为俄语留下了遗产，还奠定了俄罗斯民族诗学基础。 “文体三品说”距今已近三百年，但其精髓深得修辞要义，纯洁了俄语，又掀开了俄罗斯民族文学及诗学发展的新篇章，更为重要的是，以罗蒙诺索夫为代表的18世纪俄罗斯文艺精英大多身兼语言学家、文学学家及诗人三重身份，在民族语言与文学发展伊始便开启了语言学和文学学联姻的先河，而具有代表性的理论正是“文体三品说”。所以，小而言之，研究“文体三品说”有利于了解俄语标准语修辞体系，有助于研读古典主义作品，有益于深究俄罗斯古典主义诗学要义，大而言之，此理论的研究绝不止于文体，而是始于文体，深入语言学和文学学联姻的学理内核，最终汇入俄罗斯学之浩瀚疆域。 参考文献： [1]Ломоносов М.В.Предислловие о пользе книг церковных в российском языке[C]//Полное собрание сочинении.Т.7:Труды по филологии 1739-1758 гг.М.; Л.:Изд-во АН СССР,1952. 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