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二、美学场的自主性 在布尔迪厄看来，现代社会是一个高度分化的社会，现代社会大世界由大量具有相对自主性的小世界构成。这些社会小世界就是具有自主性关系的场域。某一个特定的场域是通过其自身的发展机制构成的，因而具有不同于其他场域的自主性。在现代资本主义社会，艺术场、学术场、宗教场的自主性是通过颠倒经济资本的法则而构成的，因而是一个历史建构的产物。特定文化场首先强调文化市场本身的作用，以替代和对抗权力场的控制。每一个次场域都有自己的独特逻辑。布尔迪厄认为，在进行场域研究时，场域的内在分析或自主性研究具有优先性。“相对自主性概念使布尔迪厄赋予文化场域的内部分析以优先性”③。在一个具有自主性的文化场内，文化冲突与斗争主要发生在场内的同行之间。就文学场而言，文学场虽然在整个社会场域中居于权力场之内，但却在权力场中占据一个被统治的位置，因而，文学场内运行的自主性逻辑是一种“颠倒的经济逻辑”(reversed logic of economy)，即以蔑视经济政治资本等权力资本来赢得文化资本的逻辑。文学场、艺术场、美学场等特定的文化场域显示出一种与整个社会的权力场(经济、政治场等元场域)断裂或决裂的幻象。艺术家淡漠于功利，标榜艺术与经济、艺术与金钱、艺术与权力、艺术与政治、甚至是艺术与宗教、艺术与道德的对立，既是艺术自主性的标志，也是为了积累文化资本之形势所需。在布尔迪厄看来，任何特定的社会实践都是在一个具有自主性的特定场域中进行的，尽管这种自主性是相对自主性或半自主性。“每个场都具有半自主性，由其自己明确的行动者，诸如学生、小说家、科学家等来表明其特征，由其自身的历史积累、自身的行动逻辑、自身的资本形式来表明其特征”。④ 布尔迪厄认为，历史地看，文化场的自主性——独立于政治和经济场域的相对独立性是逐步发展起来的。社会的审美趣味、生活风格或格调、文化意义和价值都不是本质主义的，而是历史建构的产物。康德美学和近代自主性艺术在18、19世纪与传统的宗教艺术、宫廷艺术、社会通俗艺术和资产阶级享乐主义艺术的竞争中胜出，审美自律性被确立为艺术场域特定的文化逻辑，场域的自主性不断增强，发展出了场域的系统性。康德美学所标榜的纯粹观照或纯粹凝视(pure gaze)、纯粹审美的鉴赏力并非“天然禀赋”，而是社会历史建构的产物。审美的“眼睛”是由教育再生产的历史产物，纯粹凝视(pure gaze)是历史的创造，它与艺术生产的自主场域的出现相联系。[5](P44-45)。审美感受必须置于文化场域中去理解，纯粹凝视意味着同看待世界的一般态度决裂，这种决裂发挥着社会区隔的历史作用。把美学能力和美学趣味神圣化，是一种文化魅力意识形态或卡里斯马意识形态(ideology of charisma)作怪，布尔迪厄的文学社会学和美学社会学即是要对这种美学意识形态予以解魅。布尔迪厄指出：“与卡里斯马意识形态(ideology of charisma)把正统的文化鉴赏视作天然禀赋相反，科学观察表明，文化需求是培养与教育的产物。研究证实，一切文化实践(参观博物馆、听音乐会、阅读等等)和对文学、绘画或音乐的偏爱，都与受教育的程度以及社会出身有关。”[5](P42)布尔迪厄认为，文化能力是习得的，而非天赐的。审美倾向(disposition)的区隔不是先验的，而是人为建构的。康德美学正是建立在与大众趣味和资产阶级文化趣味的区隔基础之上的。康德美学将人类实践领域的基本需求加以纯化、优雅化和理想化，倡导形式压倒功能，形式压倒内容，因而驱除了将美学依附于伦理学的大众趣味，行使着社会区隔的历史作用。 布尔迪厄关于社会趣味和社会文化的分化研究的最有力洞察见于他的《区隔》(1979)一书。在该书中，布迪厄探索了符号区隔实践——从饮食衣着等日常世俗生活的偏好到更加精致的审美趣味的展示如何体现了一种潜在的包含与排除的逻辑。符号的区隔同时是概念的区隔和社会的区隔，如高/低、雅/俗、杰出/平庸、独特/普通、正统/异端、经典/非经典、重要/不重要等符号区隔。它们之间既是一种社会区分，也是一种社会等级化或合法化。它们并非超历史的、普遍的、永恒的，而是历史建构的产物。在《区隔》一书中，布尔迪厄试图打破高雅审美趣味与大众审美趣味的二元对立，把观赏绘画、聆听音乐与饮食趣味、衣着爱好联系起来加以研究，都视为受行动者习性影响的文化实践或符号实践。布尔迪厄指出：“鉴赏力使对象分类，也使分类者分类。经各自的级别分类的社会主体以其在美与丑、杰出与庸俗之间做出的区隔特征区别着自身，通过这些区隔，他们在客观级别中的地位便被表达或被暴露出来了。”[6](P162)例如，布尔迪厄对一张老妇人双手照片的不同观赏活动进行了实证研究，照片中的画面是老妇人一双被生活折磨得千疮百孔的手。面对这幅照片，不同的观者产生了不同的审美感知，社会中上层人士关注照片的摄影技巧、审美价值和符号象征意义，而普通大众则从照片更多地读出与他们的日常生活世界贴近的内容，更加关注照片的纪念意义和伦理内容。因此，布尔迪厄认为，艺术审美的感知图式作为一种文化习性和文化资本，并非先天拥有，而是社会建构的、经由教育和培养获致的。没有受过专门审美教育的民众，不具有针对艺术品的解码能力，难以从作品的内容意义进入到作品的形式意义，更不可能产生类似于海德格尔静观一双农夫的鞋那样的审美沉思。⑤ 布尔迪厄认为，康德美学正式确立了西方美学、诗学和艺术学研究或知识生产的自主性场域。文学艺术审美场的自主性具有其历史的生成性和合理性，对于文化发展起到了重要的历史作用。但是，康德美学也忽视了艺术审美鉴赏的制度条件和历史理性。(按照索绪尔，符号能指之间的差异性、区分性产生符号的意义。因此，社会区分也是社会意义产生的前提。)康德把审美鉴赏力和艺术天才归为天赋之才，忽视了文化习性和文化资本的历史生成性。其实，文学艺术审美场的自主性正是寓于社会性和历史性之中。康德美学宣称审美经验是无关概念、功利和道德的纯粹趣味判断或自由形式的判断，这个美学命题其实是通过对大众审美趣味的区隔而实现的。康德美学的本质主义不过是文化场域的社会炼金术的产物，康德美学只是一种理论设定的审美幻象(illusion)、迷信或信仰，浸透着知识精英的文化习性。凡是进入这个文学艺术场和审美场的行动者，无不默认了该场域的共同信念(doxa)，即一种为场内行动者共同接受的某种不言而喻、心照不宣、约定俗成的信念和共识，而无法看穿和摆脱这种美学幻象。审美自主性、文学艺术标准以及作家艺术家神话和天才神话，因而都是偶像崇拜、社会巫术或社会炼金术的产物，是历史建构的结果。反过来，艺术场的建立，又进一步形塑了对审美自主性和艺术自律性的崇拜。文学审美问题甚至被某些现代美学家视为不可言说的理论盲区或禁区。因此，必须对美学进行社会学反思，必须剖析先验审美判断力的社会历史条件，将其解魅为社会趣味的历史建构。所谓的艺术天才、审美趣味以及艺术之爱，所谓的艺术审美感知能力和艺术编码—解码能力等等，都不是个人内在的、天赋的或神授的，而是文化教育和社会制度历史建构的，是文化行动者的习性、资本在文化场域内综合作用的产物。布尔迪厄指出：“作为带有普遍意义和价值的艺术品的经验，是与一种历史制度的两方面协调的结果，这两方面是文化习性和文化场，他们互相造就。”[7](P347)但是，康德美学的历史地位是不可否认的，康德对艺术审美自律性的确立，使之成为审美现代性及其合法性的确立者，获得了其特有的符号权力。康德美学为现代艺术的文化自主场的建构奠定了美学理论基础，推动了现代艺术制度的建立和现代艺术的发展，成为西方审美现代性的再生产者。 布尔迪厄认为，与其他文化场相比，文学场和艺术场是一个更具私人性的社会空间，行动者的个人习性或性情系统在其中起着更为重要的作用。因此，文学艺术的场域比其他文化场更易于被颠覆、翻转和转型。文学场、艺术场比其他场域具有更多更大更流动的潜在的、敞开的游戏空间，其界限是一种动态的边界。布尔迪厄揭示出，艺术与非艺术、审美与非审美的区隔是人为的、相对的，而非绝对的、本质主义的。布尔迪厄将自己的美学称为“审美发生的社会学”、“文学作品的科学”，“文化场域的再生产理论”，以区别于片面强调神圣化和自主化的近代美学和一味强调作家崇拜的作家神话学、文本崇拜的文本神话学，转而强调文化场域众多行动者如赞助商、出版人、画廊经理、艺术批评家、文化审查机构等等对文学艺术生产的综合作用，后者的文化习性和文化资本对艺术生产同样发生了重要影响。文学社会学家应当与传统的文学圣徒决裂。[7](P4)因此，布尔迪厄社会学实践理论强调文学场内外之间的辩证关系，致力于从复杂的、动态的文化场域关系中揭示文学作品的生产机制，以期实现对近现代审美自律、审美至上、作家至上、形式至上或形式主义、为艺术而艺术以等美学意识形态和文论意识形态的解魅。 (责任编辑：admin) |