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摘 要：在归真诉求的激发和视觉传统的支撑下，视觉崇拜意识伴随着技术进步日渐凸显，推动着视觉审美文化的转型升级。在此过程中，具有感性叙事特征和意义重建功能的图像修辞体现出视觉审美文化当代建构的机制作用，身体偶像则以视觉形象的活态表达方式彰显了人类本体实现的价值指归。在认同视觉审美文化转型的正当性与合理性的同时，也应注意视觉崇拜现象的伴生性文化风险，从而自觉抵御视觉中心主义以及由此而来的图像通胀和视觉暴力倾向，警惕非理性视觉快感对于人类审美惰性的默许和纵容，谨防庸俗身体唯物主义和低俗消费欲望的侵蚀。 关键词：视觉审美文化；当代转型；路向；视觉崇拜；图像修辞；身体偶像 基金项目：国家社科基金项目“新中国少数民族比较诗学体系建构研究（1949-2015）”（项目编号：16BZW183）基础性成果之一。 作者简介：龚举善，男，中南民族大学 文学与新闻传播学院教授,文学博士。 广义的视觉活动俗称“观看”，主要有四大要素构成：一是视觉主体——观看者及其作为“出发点”的眼睛；二是视觉对象——包括人体自身在内的一切可看之物；三是有形视觉介质——由光线、线条、色彩等所构成的平面图画或立体图像；四是视觉效能机制——观看者在视觉活动中所获得的外在视像和内心体验。视觉活动的本质属性是视觉性（Visuality），达成视觉性的基本过程是视觉化（Visualization）。伴随着工业化、技术化、数字化步履的加速，全球性的图像文化和身体偶像簇拥起视觉崇拜的宏大气象，一场无时不有、无远弗届的视觉文化运动正在持续展开，国内随之出版了一批与视觉审美文化相关的学术著作，初步实现了中西视觉文化研究视域的接续与对话局面。基于上述认知，本文将源自中西视觉传统和现实需求的视觉崇拜心理视为视觉审美文化发生的逻辑基点，将图像修辞看作当代视觉审美文化效果显现的逻辑机制，而将身体崇拜理解为视觉审美文化当代转型的本体指归，以期从宏观把握处于正在进行时态的视觉文化转型的总体运动轨迹。 一、视觉崇拜：归真诉求与传统积淀 就其本义而言，视觉是指光作用于视觉器官并经视觉神经系统编码加工和综合分析后所获取的主观感觉。现今科学实验表明，作为人和动物最重要的外部视觉器官，超过80%以上的外界信息是经由“眼睛”获取的，其中，视觉神经网络对光线、结构、大小、色彩、动静等至为敏感。文化意义上的视觉崇拜显然是人类特有的感官选择现象。需要强调的是，这里所说的视觉崇拜并非传统意义上对于造型艺术等精英艺术样式的推崇，而是人类大面积进入工业时代特别是电子情境以后对于以影视、网络等为龙头的可视化影像和数字化形象集合体的时尚化共享趋态。 造成当下视觉崇拜的缘由固然复杂，但归全反真的现代诉求和深厚的视觉传统积淀无疑是其中最为根本的主因。 归全反真的现代诉求可谓人类拒假求真的普遍心理。这里之所以特别提及“归真”问题，是因为现实生活中特别是数字化虚拟世界里大量充斥着虚浮现象。这些虚浮现象不仅偏离了文化正途，黯淡了艺术光晕，而且干扰了正常视线，异化了人与世界的互通关系。因此，相信视觉的感性力量，通过“眼睛”来重新打量周边生活，尽力保持主体和客体之间相对真实的关系状态，借以恢复或增强人类对于世界的认知信心，这是促成现代视觉崇拜的社会心理基础。在此过程中，现代技术和媒体拉动起到了推波助澜的作用。 人类对于世界的认知、描述和记忆，尽管始终有赖于语言和文字，但它们与自在的世界之间毕竟隔了一层乃至数层，对于接受者来说总是具有一种非融入性的间离效果。人们听民间故事、读文人作品，虽然时常获得如见其人、如闻其声、如临其境的心理体验，但所谓“其人”、“其声”、“其境”乃是头脑中想象的悬浮物。只有在摄影机特别是影视技术出现以后，借助必要的现代科技手段以获取尽可能丰富多样的亲历性或非亲历性的“逼真”图像方才成为现实，而这恰恰是人类渴盼已久的心理需求和价值取向。换言之，“眼见为实”是人类集体无意识的重要体现，贡布里奇所界定的“目击者原理”（eyewitness prineiple）从一个侧面道出了其中的创作机理——“艺术家在他的图像中必然不包括视觉目击者在一个特定的瞬间、从一个特定的点不可能看见的任何东西”[1]。将这一双重否定句置换为肯定性陈述即为：艺术家在其图像中势必包括视觉目击主体在某一特定瞬间从某一特定视点所能观察到的任何东西。艺术创作如此，图像接受同样如此——特定主体的观看角度、观看方式可能会因观看时间、观看环境的不同而有所变化，但“目击者”的视觉性和现场感必须得到保障。 归真诉求固然是激发视觉崇拜直接而显要的社会因素，但悠久的视觉文化积淀才是推动现代视觉文化版图转型升级的内在动力。 西方素有视觉中心主义传统。柏拉图曾借蒂迈欧之口表达了视觉对于理性的极端重要性：“在我看来，视觉是于我们最为有益的东西的源泉，因为如果我们没有见过星星、太阳和天空，那我们就不可能有用来描述宇宙的语言。”[2](P.123)亚里士多德特别强调：“无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其它感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”[3](P.1)古罗马的贺拉斯比较后指出，“通过听觉来打动人的心灵，不及通过视觉方式对人的思想激发来得更强烈。把情节呈现在观众的眼前，他们自己看见某个事物，会感到更可靠。”[4](P.129)到了莱辛时代，虽然他本人更为偏爱诗歌，但他对诗画界限的深入阐述以及关于二者间跨界影响的观点仍不乏启示意义。被誉为20世纪西方最伟大的艺术史家之一的英国文化史家迈克尔·巴克森德尔，进一步讨论了绘画与修辞的密切关系。高建平认为，西方的视觉传统催生了照相术的发明。他说，进入16世纪，一种被称为camerao bscura的设备出现了。在此基础上，19世纪初发明了照相机 [5]。此后，照相术从黑白到彩色、从静止到活动、从机械到数码，不仅日渐逼近真实，而且可以在虚拟时空中创造真实，并最终促成了图像社会的到来。 米歇尔虽然认为听觉先于视觉，承认观看的后天习得性，但他异常关注并深入研究了无处不在的图像情境，明确强调，“对于任何怀疑图像理论之需要的人，我只想提请他们思考一下这样一个常识性的概念，即我们生活在一个图像文化的时代，一个景象的社会，一个外观和影像的世界。”[6]适应视觉图像时代的文化需求，欧美学者相继出版了一系列相关著述，其中的一部分已经译介到中国，刺激并推动了中国当代视觉文化观念的自觉。 与西方相比，具有中国特色的视觉崇拜传统同样源远流长，积淀深厚。这突出表现在四个方面。 一是汉字汉语自身的视觉性与图像美。以汉字为代表的中国文字，“在其创造之初，可以说与图像同源，互为表里。图像性是象形文字的最主要特征。”[7]总体而言，人类的符号文明起初都是视觉化的象形标识，其后越来越脱离所指原型而不断简约为能指性符号，并逐渐丰富、发展为若干自成一体的语言—文字系统。媒介环境学派第二代核心人物沃尔特·翁总结说，楔形文字和象形文字无疑是拼音文字的基础。前者如“公元前3500年两河流域的楔形文字、公元前3000年埃及的象形文字（或许受到楔形文字的影响）、公元前1200年弥诺斯或迈锡尼的线性文字……公元前1500年中国人创造的甲骨文、公元50年玛雅人创造的象形文字和公元1400年阿兹特克人创造的象形文字”[8](P.65)。显然，作为形象地感知、记录世界的符号系统，象形汉字也是视觉性文化的重要组成部分，具有形象美和立体美。在此基础上，汉字衍生出指事、会意、形声、转注、假借等日渐象征化、延展化的字体形态。正因为汉字的象形性和象征性，至今仍被誉为最具诗意的文字之一，亦即最贴近世界本原、最切合文学本性、最适宜文艺创作的文字符号系统。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》明确提出“书画同体”说，认为见形传意的书画不仅同体共生，而且汉字及汉字书法本身就具有视觉上的绘画美。 二是中国艺术的诗画合一追求。中国自古就有“诗画一律”的说法。单向而言，诗画合一指的是诗作的画面感或绘画的诗意性；多向来看，诗画合一包括题诗画和题画诗两个基本层面。前者的典型代表莫过于王维的诗画书乐创作。苏轼在《东坡志林》中对其诗画境界给予经典概括：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[9](P.305)至于依诗题画或据画题诗，虽然实际情形十分复杂，但均反映出语图互文的美学追求。现有资料表明，题画诗几乎伴随着绘画艺术的始终，但规模化运作应该始于宋代。其中，有关宋代文人画的品题极具代表性。如苏轼题僧人惠崇画作的《惠崇〈春江晚景〉》这样写道：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”可谓诗画俱佳。相比而言，宋代文人画擅长“梅竹兰菊”的君子形象；元代绘画钟情于山居水村趣味；明清时期画派林立，风格多样，花鸟虫鱼和山林雅集争相斗艳。上述画作催生了一批题画诗，它们要么侧重于形象描述，要么表达某种艺术理念，客观上推动了我国古代诗画互惠、语图互文诗学理论的发展。不过，从视觉文化建构立场出发，我们尤为关注题诗画的互文模式，因为该模式似乎更能体现中国传统知识分子独特的视觉情怀。赵宪章将题诗画称作“诗意图”，并将其分为五种类型：应文直绘、旁见侧出、语篇重构、喻体成像、统觉引类。[10]他的分型研究和阐释路向，对于我们宏观把握古代文人的图像意识颇有助益。 三是图文出版格式。“图文并茂”是中国文学及其理论批评所崇尚的传统。所谓“图书”，其本义应为“附图之书”，即有图有文，图文互证。鲁迅曾论及“左图右史”、绣像小说以及《圣谕像解》、《二十四孝图》等读物的文化启蒙价值。其中指出，“古人左图右史，现在只剩下一句话，看不见真相了。宋元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓‘出相’；明清以来，有卷头只画书中人物的，称为‘绣像’。有画每回故事的，称为‘全图’。那目的，大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。”[11](P.458)按照鲁迅的理解，那种类似于“看图识字”的图文格式，具有直观化、通俗化、大众化的品相优势，因而能够更好地唤起人们的阅读兴致。“宋元以后，绣像小说逐渐兴盛，绘画与小说相得益彰”[12]。光绪二十九年（1903），上海商务印书馆创办《绣像小说》，共发行72期，所载小说每回正文之前增以绣像，以使故事更为直观通俗。古代绣像小说以及《山海经》追求图文互惠，现代著述更以“图说”为时尚。据彭亚非梳理，新华出版社的《鲁迅小说全编绘图本》、书海出版社的《中学生必读文学名著图说》以及大量诗配画、摄影小说、电视散文等 [13]，均为我国图文传统在当代的延伸形态。 四是图文批评和意象诗学理论建构。广义的图像批评可分为两类情形：其一是图文（或称语图）共享文本中的图像批评，其二是语言文字文本中的语象批评。张玉勤将中国古代图文共享文本中的图像批评归纳为三种形态：化语成图、驻足凝视、象外之象。[14]毛杰则分析了古代小说插图的功能机制，其中指出，“在插图的编纂过程中图像作者并不仅仅着眼于用画面‘再现’文本，同时还有可能借助小说插图自身独特的表意机制和‘语法’规则，通过图像选编、题榜、排序、钤印等方式，或有意、或无意地将他们对文本的理解和评论带入到插图之中，使小说插图实际上具备了一定的批评功能。”[15]这种看法大体切当。关于中国古代的语象批评，其要旨精义集中体现在“言象意”诗学理论之中。该诗学理论系统又包含以“象”为基质的两个显在子系统——“言象”系统、“意象”系统，以及以“象”为中介的隐性子系统——“言意”系统。前述形声义高度融合的汉字本身就将言象意“合三为一”了，因此，汉语批评具有语象批评的天然优势。正因为“言—象”的显在一体化特征，所以古人几乎省略了对于言象诗学的追问，而将主要精力投放在言意诗学特别是意象诗学的建构上。中国历代文学家、理论批评家高度重视汉语创作的形象美和意蕴美，要求作家立象以尽意。所谓“立象”，意为取法万物形象。《易·系辞上》载“圣人立象以尽意”，《后汉书·曹褒传》有“题期立象”，南朝《重答颜光禄书》称“立象之意”。不仅要“立象”，还要“明象”，然后才能“得象”，并达致“寻象以观意”、“忘象得意”的高级审美境界。就中国古代意象诗学建构之旅的总体进程而言，唐代和明代堪称两座高峰，先后涌现出诸如王昌龄、皎然、刘禹锡、殷蟠、司空图以及李东阳、王廷相、何景明、王世贞、胡应麟等一批意象论的倡导者和实践者。正因为如此，叶朗曾将意象说视为中国古典艺术研究的“四大奇脉”之一。无论怎样命名，由生活现象到作家意象，再到作品形象和读者心象，“象”都是艺术生命的存在方式和人类的情感驿站。也是在这种意义上，伴随着感性形象的语象批评和意象诗学才拥有如此长久的生命力。 图像崇拜的现实情境和历史逻辑，促使我们不得不正视这样的问题——视觉审美文化当代转型的核心机制何在？ (责任编辑：admin) |